Do opublikowanego w Iglicy tekstu Jakuba Grabiaka podszedłem b. poważnie, choćby ze względu na jego objętość (co oznacza także wielką pracę autora, nakierowaną [przyjmijmy, co jednak niekonieczne] na komunikację), kaskadowe spiętrzenie wprowadzanych pojęć, czyli próbę piętrowej konstrukcji fundującej jakiś porządek, wreszcie odwołania do konkretów (utworów muzycznych i wierszy), same w sobie ciekawe.

Tekst Grabiaka kotwiczy się [próbuje kotwiczyć] między dwoma wirami (z których każdy może bezpowrotnie wciągnąć, zwłaszcza, co jasne, kogoś nie umiejącego pływać): Tysiąc plateau D&G (obszerny fragment z rozdziału 4 mottuje tekst) oraz aparatury pojęciowej spektralizmu w muzyce XX‐wiecznej (i później). Jest zatem dla przeciętnego czytelnika podwójnie trudny (stąd m.in. tytuł blogonoty).

Z jednej strony, co prawda,

Tylko muzyka jest na miarę sztuki jako kosmosu, zdolna wytyczyć wirtualne linie nieskończonej zmienności

z drugiej wszakże

Pora na językoznawstwo chromatyczne, czyniące zadość pragmatyce z jej intensywnościami i wartościami

[oba zdania z Tysiąc plateau]; napięcie między [tą] konstatacją a [tym] postulatem jest tonem podstawowym w tekście JG.

* * *

Muzyka istnieje w domenie drgań [ośrodka], zjawisko fizyczne znajduje opis w postaci zmiennego w czasie przebiegu rozkładu częstotliwości [fal dźwiękowych] i ich amplitud, inaczej mówiąc, muzyka jest zmiennym kompleksem ilości, [matematycznie] traktowanych jako ciągłe. Przejście od „fizyczności” jednostek (herców i decybeli) do stosunków (np. pierwsza harmoniczna to dźwięk o częstotliwości podwojonej itd.) jeszcze bardziej podkreśla „czysto” ilościowy charakter muzyki, oczywiście dopóty, dopóki nie pojawi się Obserwator, czyli [jakoś tam] skalibrowane uszy, przekazujące wrażenia dźwiękowe do aparatu interpretacji, odkrywającego wzorce (głośności; periodyczności – rytmu i jego załamań, pauz; dynamiki, chromatyki – współbrzmień itd.); jasne jest, że „ucho” wytrenowane (nie mówiąc już o kalibracji zbliżonej do ideału, por. słuch absolutny) „słyszy” więcej – cudzysłowy denotują fakt, że to raczej mózg słyszy; jakoż i nierzadkie są przypadki osob zdolnych percypować muzykę poprzez „lekturę” partytur.

Tymczasem utwór językowy [np. wiersz] składa się z elementów dyskretnych [nie‐ciągłych, wyraźnie wyodrębnionych: słów], z których każdy stoi w [jakościowej, nie ilościowej] opozycji do wszystkich pozostałych, „koń” jest „koniem”, bo nie jest „płetwą”, „wiadrem” itd. aż do wyczerpania słownika. Jednak za każdym wyrazem [czy związkiem frazeologicznym] stoją potencjalne nieskończoności, kategoryzowalne na iluś planach [por. heterogeniczny gmach językoznawstwa]; każdy wyraz ma też „brzmienie własne” [akcent, dynamika (punktowe vs. złożone), miejsce na skali np. twarde–miękkie – co oczywiście zależy od zestrojów „chromatycznych” właściwych dla danego języka etnicznego, por. „koń”, „Pferd”, „horse”, „at”, „cheval” „лошадь”, „caballo” itd.]. We frazie ujawniają się stosunki składniowe (intonacja), rytm, asonans/aliteracja, czasem rym etc. W sąsiedztwach fraz [np. wersów] dostrzegamy „powtórzenia i różnice” (znowu: to możliwe na wielu planach). A dalej – sprawy się tylko komplikują.

* * *

Z braku lepszego terminu nazwę tekst Grabiaka wizyjnym. Polega na międzydomenowym transferze [aparatu] pojęć. Znaczenie jest fałdą na planie immanencji [czy jakoś tak^], z fałdy – fala, a gdy fala, to częstotliwość, więc harmoniczne itd. Równolegle pojawia się „kształt znaczenia” (jako całości), więc i wzrok, patrzenie. Możliwość dwóch wymiarów [podobnie do „czas, częstotliwość × amplituda”] powołują odstęp między figurą a tłem, dalej subtelniejący w „pionowo usytuowane warstwy znaczenia” [i jeszcze dalej: „pion znaczenia jest pionem, ponieważ zaczyna na jakieś wysokości oglądać się na bok, tworzyć chmurę, kapelusz – rwać się, toczyć w sobie tunele”; tu już „wizyjność mocna”], oraz pochodne przebiegu utworu językowego w czasie [poziomym].

Nie podejmuję się zreferowania dalszej części tekstu JG; jako istota nie wyposażona w synergetyczny (i synkretyczny) zmysł słuchowzroku, operującego w rozedrganym rezonansami obszarze „obrazów mentalnych” (z którego można już wyrugować czas linearny jako jedyny model przebiegu), odpadam wcześnie, mimo ponawianej lektury.

Być może ma tu zastosowanie [ze sporym zapewne „na wyrost”] bonmot [„około‐šalamunistyczny”] pochodzący z opublikowanej na dniach rozmowy DKRW: „reguła zabawy jest nie do pojęcia, jeśli czujesz, że to nie twoja zabawa”, nawet jeśli u nich szło o materię [wierszy], a nie [jak tu] o konceptualizację materii.

* * *

Czy z JG‐manifestu dot. „poezji spektralnej” wracam z pustymi rękami? Niekoniecznie.

Po pierwsze, tekst ten kazał mi zdjąć z półki zakurzony już nieco egzemplarz książki Jana Topolskiego Widma i czasy. Muzyka Gérarda Griseya (KP 2012), do której Grabiak odwołuje się parokrotnie (raz – jawnie). Świetna rzecz, opisująca ścieżkami przecinających się, wielorakich tropów samą (fascynującą) postać kompozytora (i jego muzykę), ale też dająca solidny wgląd w terminologię (i stojące za nią zjawiska fizyczno‐matematyczno‐konceptualne) muzyki spektralnej. I chociaż – słuchając np. Vortex temporum GG – widzę, że dociera do mojego niewytrenowanego „ucha” drobny ułamek tego, co w książce opisano, wewnętrzne bogactwo i swoista interdyscyplinarność [muzyki i nie tylko] Griseya pozostają – jak obraz uchylonych drzwi do obiecujących „żyznych krain”. A przyswojenie terminologii przydaje się do [kolejnych] prób docieczenia, o co może chodzić w tekście JG (nawet jeśli ostatecznie nieudanych).

Po drugie, na sam koniec tekstu JG przywołuje konkret wierszowy, zatrzymam się przy wierszu Piotra Janickiego [z Psiej książki]:

*** [Słowo, pachnące...]

Słowo, brzozowa koro, pachnące liście stylu i dzwonku poranny trwogi;
kopeć twoich pracowitych dni wdziera się do moich nozdrzy.
Co tam nucisz, ty nieposłuszny wobec rodziców dzieciaku, co nucisz znad rzeczy:                                                      
					znad kolby kukurydzy, znad kamienia i drogowego pyłu.
Natomiast ty, pyle, moknij, bądź pełen miąższu, soczysty i zwinny w upadaniu 
																na trawę.

Jak może wyglądać hm, akademicka interpretacja, można poczytać w tekście Katarzyny Sawickiej‐Mierzyńskiej [w całości osnutym wokół tego wiersza: „Słowo, brzozowa koro” – czy [Psiej książce] Piotra Janickiego potrzebna jest ekokrytyka (i odwrotnie)?, „Wielogłos” 4(50) 2021]; mówi się tam:

Kluczowa jest tu oczywiście inicjalna metafora słowa jako brzozowej kory, która odsyła nas do słynnego eseju Georges’a Didi‐Hubermana [...]

natura relacji kory, pnia i świata zewnętrznego, cechująca się ścisłą łącznością wszystkich tych elementów – kora jest determinowana/definiowana zarówno przez substancję drzewa, które okrywa/współtworzy, jak i przez środowisko – świetnie oddaje stosunek słowa do rzeczywistości, zobrazowany przez Janickiego [...]

aby stać się słowem jako dostępnym człowiekowi środkiem wyrazu, „kora” musi zostać spalona. Sadza to pozostałość po tym procesie, substancjalnie inna, ale jednak wykazująca ścisłą łączność z korą, uwarunkowana jej uprzednią obecnością, od niej pochodząca. To [...] wciąż ta sama materia, choć przybrała inną postać substancjalną. To nie podmiot „daje rzeczy słowo” [...], ale ono samo się do niego „wdziera” (po raz kolejny odbywa się w tych wierszach transgresywne „wchłanianie” tego, co na zewnątrz). Słowa „nucą znad rzeczy”, a ich „rodzicami” są, jak się zdaje, zarówno rzeczy właśnie, jak i wchodzący z nimi w relacje ludzie.

Czytanie [wg] Jakuba Grabiaka jest radykalnie odmienne, przytoczę w całości:

Świat wyrażony poprzez scenerię, która porusza się wraz z supłem: supeł – kora, liście, dzwonek (podwojony), sterczący daszek, płot i dziecko, które zza płotu nuci. Linia, która wychodzi z tamtej obok, osobna gałąź lub zarośnięte torowisko. Rozjazd współmożliwych światów. Ale to wypalony knot, który nie zostawia śladu na końcu nozdrzy. Kora rośnie dalej i nuci, a rodzice mienią się jak liście. Kolejne alikwoty modulują masę według ich częstotliwości, części działki: przy żółtej ścianie domu, przez którą nie widać słońca, pod wieszakiem zawiązanym na drzewie, za płotem z opadającymi jak języki wszystkimi koszulkami, które je odziewały. Kwartety Scelsiego w rozkroku! Ton podstawowy podłożony, jak krowa, na samym początku i pachną nim wszystkie koszulki, bo nie zostały wyprane... Też ta, w którą chłopiec jest obleczony... Nie, jedna poskręcana pościel, zawinięte w nie dziecko. Płaszczyzna na płaszczyźnie, dźwięk rośnie i nagle spada, intensywność tworzy się pomiędzy runięciem, a osobliwościami, które przyjął, kiedy rosnął, robił się coraz wyższy, aż zgubił korę, liście, dzwonki i czuliśmy tylko zapach, w końcu wąską dróżkę do niego, wszak z pogrubieniami, załomami, które świadczy także o torze spadania!

Od „sterczącego daszku, płotu i dziecka” poczynając, pojawiają się w tym odbiorze elementy jakby spoza [oryginalnego] tekstu. U Janickiego „kopeć twoich pracowitych dni wdziera się do moich nozdrzy”, u Grabiaka „to wypalony knot, który nie zostawia śladu na końcu nozdrzy” (być może dlatego, że „soczysty i zwinny [jako pył] upada na trawę”). Nie kwestionuję „prawomocności” takiego [jak u JG] odbioru, jest on niewątpliwe stwarzający. Sam wiersz jednak jawi się jako dawka opium, przenosząca czytającego w dynamiczny i płynnie zmieniający się wieloświat [skojarzeń]; zapewne dla każdego z obecnych w fajczarni – odmienny.

Żegnam się zatem pytaniem: czy JG‐manifest istotnie dotyczy „poezji spektralnej”, czy raczej „spektralnej lektury” (choć słowo „lektura” brzmi dość zawężająco wobec nieokiełznanej widmowości tego tu procesu), i to dającej niejasne szanse na spotkania w jakiejś [węższej] przestrzeni interpersonalnej.

Jeszcze odmienną kwestią jest JG‐spektralizm jako koncepcja tworzenia; tu nie da się powiedzieć nic.

Z Fossem [Jon Fosse, Drugie imię. Septologia I–II, ArtRage 2023] wcale nie chodzi o brak kropek. I o to, że (jakoby) każda z dwóch początkowych części jest pojedynczym zdaniem. Nie jest.

W zdaniu nie pojawia się znienacka przejście do nowego akapitu, rozpoczynającego się wielką literą (a tak sygnalizowana jest zmiana z narracji głównej na mowę prawdziwie niezależną, w rodzaju „Pamiętasz, że na imię mi Guro? mówi ona”; powrót do narracji głównej z łatwością rozpoznajemy po nowym akapicie, który nie zaczyna się wielką literą). Takich przejść, tam, jeszcze raz tam..., z powrotem, w książce [czyli w Drugim imieniu] jest około 7700 [EDIT] 1800; autor dobrze wie, że gdyby nie zastosował [1] tego zabiegu, gdyby naprawdę były to tylko dwa [jeden na część] gęste ciurki, nadwyrężyłby wyporność czytelnika.

Anatomia książki polega na czymś innym. Fosse zamyślił sobie narrację jako jednolity ciąg perceptów [przepraszam za bagaż skojarzeń związanych z tym terminem], składających się [przyrastająco] na „obraz wewnętrzny” narratora; określenie pada wprost:

bo mam swój własny wewnętrzny obraz, z którego wszystkie inne obrazy pochodzą

czy

następny obraz, jaki zacznę, to będzie obraz tych dwojga, wymaluję ich, wmaluję w mój własny wewnętrzny obraz

Narrację niosą trzy czasowniki „modalne”: myślę/myśli/myślą, mówię/mówi/mówią i widzę/widzi/widzą, obok nich radykalnie mniej liczne „słyszę” czy „czuję” (z odp. wariantami). Stanowią one prawie dokładnie 5% wszystkich słów tekstu (po odliczeniu spójników: a, i, o, u, w/we, z/ze) [2]. Widać to na obrazku, na losowo wybranych stronach książki (z okolic środka) zaczerwieniono owe trzy czasowniki modalne:

Najważniejszy z nich (o najmniejszej skądinąd liczności) to „widzę”. Tego czasownika używa narrator zarówno wtedy, gdy coś widzi w świecie teraźniejszym [realnym, czyli „teraz postrzeganym poza sobą”], jak i wtedy, gdy rozpoczyna sekwencję przypomnień [z „obrazu wewnętrznego”]. To właśnie zatarcie różnicy między jednym a drugim, sprowadzenie (formalne i odczuwane, może nieświadomie, przez czytelnika) dwóch zwykle przeciwstawianych sobie „realności” do jednej spójnej płaszczyzny [ciągu] perceptów, stanowi sedno tej metody (neutralnie), maniery (sarkną niektórzy), medytacji (zachłysną się inni), hipnotycznego szeregu obrazów/słów (poddadzą się jeszcze jacyś).

Przypuszczam, że nawet bez użycia [zaawansowanej na dzisiejszym poziomie] AI, czyli za pomocą względnie prostej procedury [algorytmicznej], przekształcającej tekst, można Fossego z Septologii przerobić na narrację tradycyjną. Tak, żeby niezmiennikiem transformacji pozostała „warstwa fabularna” (wliczając w to podnarracje wspomnieniowe i refleksyjne [nie nazbyt oryginalne] podmonologi wewnętrzne).

Czy straciłaby na takim przekształceniu „wartość artystyczna”? Zapewne, w końcu [wiemy] medium jest przekazem.

Sam jednak należę do tych [nielicznych?], co widzą w tym najbardziej manierę, i to ostentacyjną, a „warstwa fabularna” niespecjalnie mnie kręci, jest z gatunku „znacie? znamy” („moment metafizyczny” zaś, pojawiający się ostinato, tylko nudzi).

Z drugiej jednak strony, czy wypada oceniać dzieło po ułamku 2/7, a nie całości?


PRZYPISY

[1] co prawda nic nie wiem o oryginale norweskim/nynorsk, ale zarówno przekład polski [wyrazy uznania, robota nie była łatwa], jak i angielski zachowują tę strukturę

[2] myślę/myśli/myślą 870/250/12 = 1132, mówię/mówi/mówią 576/2141/25 = 2742, widzę/widzi/widzą 237/74/10 = 321, razem 4195; w mianowniku mamy 84521 (po odliczeniu wymienionych spójników)

Nie jestem pewien, czy w książce Wiersze o pojęciach Agnieszki Wolny‐Hamkało (Convivo 2023) wiersze są w istocie o pojęciach (czy może – z pojęć? do pojęć? naprzeciw? itd.), postanowiłem zatem podejść do kwestii estetyczniediagramicznie zarazem.

31 wierszy z książki układa się w naturalną strukturę sześcio‐pentagramiczną z jawnym środkiem. Na płaszczyźnie najwygodniej ją przedstawić jako trzy koncentryczne kręgi, a to: centralny, zredukowany do pojedynczego wiersza (oczywiście musi to być wiersz otwierający tom, pytania otwarte), wewnętrzny, złożony z dziesięciu wierszy, i zewnętrzny – z dwudziestu.

Umiejscowienie danego wiersza w schemacie jest wynikiem namysłu dot. pokrewieństw, opozycji, tropów, no i – koniec końców – intuicji.

Ruch odśrodkowy prowadzi z centrum przez pojedynczy wiersz z kręgu wewnętrznego aż do pary wierszy z kręgu zewnętrznego. Można też chodzić po wierszach koliście, w obiegu ujemnym lub dodatnim. Przeskakując (lub nie) z kręgu na krąg. Możliwości jest wiele.

Po otwarciu obrazka w nowym tab powiększy się on dwukrotnie. A gdyby wydrukować go w odpowiednio dużym formacie, mógłby też służyć jako tarcza do rzutków. Rzucasz... i w co też trafiłaś?!


[dopisane 19 listopada]
Przykładowe pożytki z diagramu:

  • niebieski – „stożek storczyka” (albo: błękitna wieża)
  • brązowawe – „psia kosa”
  • cieliste – „powiaty skóry”

Książka Piotra Pazińskiego Przebierańcy w nicości. Rzecz o malarstwie Wojciecha Wojtkiewicza (Nisza 2023) jest dwuspiralną osobistą lekcją patrzenia. Dwuspiralną, bo wycieczkę swoją Paziński odbywa w dwóch podejściach‐częściach: ArkadiaArlekinada [1], a każde ma strukturę spirali: autor nie boi się powtórzeń, jednak każdy nawrót nieco inaczej ujmuje wcześniej szkicowane zjawiska – w większej skali unaocznia się tu okrężny ruch samego [interpretującego] spojrzenia, badającego daną pracę WW nie za jednym syntetyzującym zamachem, a stopniowo, w porządku, który może przypominać [wybaczcie to skojarzenie] strukturę opisu nagrywanego na dyktafon przez patologa nad stołem sekcyjnym; od ogółu do szczegółu, ale i z powrotem: do kontekstu, cykl się powtarza i nawarstwia.

Niewielkich rozmiarów [odpowiadających „krótkiej współczesnej powieści polskiej czasu prekarnego”] książeczka zawiera co prawda wkładkę z 25 reprodukcjami obrazów WW, ale to raczej kolorowy indeks referencyjny: skala nie pozwala na dostrzeżenie szczegółu.

Ten zaś pełni wielką rolę w oglądzie PP; pisze na przykład [o Marionetkach]:

Prócz króla, królowej i ukrytego między oparciami tronów pierrota krasnoluda są to dworzanie w oosiemnastowiecznych francuskich strojach. Dwoje z nich, malutka dama w sukni z białego tiulu i jej partner w buraczkowym fraczku i spodenkach za kolano, tańczy na środku sali, u stóp władcy i władczyni. Tańczą zapamiętale, najwyraźniej od dawna, bo znać po nich zmęczenie, a może coś więcej: na twarzyczce tancerza, który ledwie stoi na nogach, maluje się strach.

A przecież nawet na powiększeniu reprodukcji z internetu wyraz twarzy tancerza może być interpretowany różnie...

...choćby jako nagłe łypnięcie na niespodziewanych widzów sceny [czyli nas, oglądających] (a w nawiasie pozwolę sobie na wykrzyknik: „buraczkowy”?!).

Rzućmy też okiem na jeden z najbardziej znanych obrazów Wojtkiewicza, Porwanie królewny (Ucieczka). Na stronach 42–44 Paziński daje obszerny opis Porwania [chciałoby się zacytować w całości, nie wypada], ale parędziesiąt stron dalej (71–72) wraca do obrazu:

Kolorystyczną dominantą Porwania królewny, a przynajmniej tą barwą, na której skupia się uwaga patrzącego, wcale nie jest zieleń (tej na obrazie jest akurat dużo, w wielu odcieniach, od ciemnej zieleni bluszczu nawiniętego na patyk, przez nieco jaśniejsze zielenie drzew, łopuchów i traw, po wpadające w żółtość płaszczyzny koloru niedojrzałego zboża), ale blada, podkreślona konturem cielistość nóg wiejskiego zalotnika. Czy chłopiec jest śmiertelnie chory, czy „tylko” chorobliwie wychudzony wskutek niedożywienia – nie wiemy. Jakkolwiek rzeczy się mają, nie ulega kwestii, że bladość jego szpotawych kolan, tak ostro odcinających się od biało‐granatowego siodła, i bladość stóp, za dużych wobec reszty ciała, płaskich jak u kaczki, jest osobliwa. Stanowi źródło dyskomfortu dla widzów, jakby mieli przed sobą istotę, która wnet odejdzie do umarłych. Baniasta czaszka na czubku porośnięta jasnym meszkiem jak u niemowlęcia, pokryta bladą skórą, tyle że z odcieniem różu wokół oczu i na policzkach, potęguje wrażenie przedwczesnej degradacji, ale nie uderza tak mocno jak cherlawe szczapy, którymi chłopiec ścisnął boki swojego konika. Skądkolwiek goni, dokądkolwiek ucieknie ze swoją wybranką, jasne jest, że jego godzina już wybiła.

Tu [i w wielu innych miejscach] jeszcze wyraźniej widać, że PP relacjonuje bardziej własny, intensywny strumień wrażeń, powstały z oglądu obrazu, niż namalowane formy, kształty, barwy. Kolorystyczną dominantą ma być, według niego, „blada cielistość nóg” (a „wcale nie”, pisze, „zieleń”; co o tyle uzasadnione, że roli zieleni poświęcono w Przebierańcach sporo miejsca). Niemniej, bladość nóg wydaje się nieco przeszacowana (gdy za punkt odniesienia weźmiemy jasne beże „lnianego giezła” [s. 43] jeźdźca, które są powtórzeniem kolorystyki nieba, jasno‐pochmurnego, jak zbrudzony całun. Dominantą pierwszą jest jednak – ani zieleń, ani bladość – czerwień sukienki królewny, od której wzrok schodzi w dól do rdzawo‐czerwonych kwiatów; w lewo, potem w górę (gdzie rodzice porwanej, „kulawy dziad” i „czarownica w brązowym płaszczu” [43], okazują rozpacz), aż wreszcie, tropem konia, wracamy do porywacza, i tu, rzeczywiście, spojrzenie badawczo zatrzymuje się. Niemniej (powtórzę), „szpotawe kolana”, nienaturalnie wielkie [choć nie w porównaniu z długością załamanej nogi], „płaskie jak u kaczki” stopy – te oznaki wzmocnienia są po stronie odbioru, nie obiektu.

Spojrzenie Pazińskiego jest – scałkuję – „spojrzeniem stwarzającym”, i dobrze, bo nic nam po odbiorze silącym się na beznamiętny obiektywizm.

Tym samym została też potwierdzona charakterystyka: spojrzenie osobiste.

* * *

Nie jest ono jednak jednoznaczne, przeciwnie, w wielu miejscach PP daje przekonującą charakterystykę jakiegoś elementu, ale zaraz podaje jej wersję dualną, szczególnie tam, gdzie strumień wrażeń modulowany jest zasadniczą ambiwalencją twórczości Wojtkiewicza (żywe‐ale‐sztuczne, imitacyjne, kontra martwe-ożywione?-autentyczniejsze?).

A po drugie – i to również zachęca do polecenia tej lektury (i oczywiście dalszych wycieczek po Wojtkiewiczu) – Paziński zwraca wytężoną uwagę na szczegóły, ale zostawia też pole dla czytelnika (oglądacza); jego osobista wycieczka, choć mocna, spójna i zbliżająca do fascynującego i niepokojącego dzieła WW, nie wyklucza innych, drobniejszych, skośnych, dopełniających.

Na przykład, konik w Porwaniu jest umaszczony w bardzo szczególny sposób. A kluczem do [tej] zagadki może być inny obraz Wojtkiewicza, Orszak:

...na którym mamy trzy konie, a ten z Porwania okazuje się (jakby znienacka) ich prawie dosłowną superpozycją. Ileż interpretacji można wysnuć tego faktu!

Paziński zwraca też uwagę (drugi przykład) na wielokrotnie powtarzany w obrazach WW motyw dziwacznych i pojawiających się jakby nie na miejscu kwiatów doniczkowych, choćby wyżej, w Porwaniu („Wyglądają jak nanizane na patyki kłęby barwionej waty albo perkalu. Jarmarczne podróbki roślin, atrapy stworzenia” [42], pisze PP.) Niezależnie jednak od wyglądu pytanie – skąd się w ogóle tam wzięły, „wystawione w doniczkach na wiejską łąkę w zastępstwie nieobecnych krzewów” [tamże]?

Potwierdzenie pewnych podejrzeń może przynieść zbadanie tła, na którym Wojtkiewicz umieścił konterfekt Marii [Maryny z Wesela] de domo Pareńskiej, już wtedy (1905) zamężnej za Janem Raczyńskim, w której malarz się [„nieszczęśliwie”, bo jak inaczej?] kochał.

* * *

Recepcja Przebierańców w nicości jest, jak się zdaje, bez wyjątków pozytywna. Bardzo ładnie i trafnie pisał o niej np. Łukasz Najder (na fejsie) [2]:

[...] To książka niedzisiejsza w najlepszym znaczeniu tego słowa. Paziński świadomie odpuszcza sobie – i nam – anegdotki z epoki, tło społeczno‐polityczne, najmodniejsze teorie tudzież własny zbolały profil. Po flaubertowsku jest wszechobecny w dziele, ale niewidoczny. Nie wykorzystuje życia i sztuki Wojtkiewicza, by zwierzać się ze swoich dolegliwości, przygód i myśli na temat sytuacji bieżącej. Ma, i wypełnia, konkretne zadanie – pragnie opowiedzieć o tym, co widzi, patrząc na „Lalki”, „Orszak”, „Marionetki w Ogrodzie Luksemburskim”, „Ucztę”. To czysta, żarliwa relacja pomiędzy obiektem a entuzjastą obiektu. [...]

Ale też Paziński wzbogaca swój ogląd nawiązaniami do dzieł literackich, ktore rzucają dodatkowe snopy światła na różne aspekty. Obok – celne cytaty z poprzedników w interpretacjach Wojtkiewicza. A z tyłu, w tle, cała właściwie dotychczasowa twórczość (literacka czy eseistyczna) samego Pazińskiego, ta spod znaku „atrap stworzenia”.

* * *

Zastanawiałem się również, a właściwie – nadal zastanawiam, jaką muzykę skojarzyć z Przebierańcami, czyli, pośrednio, i z Wojtkiewiczem. Mam na razie jedną pewną propozycję: Historię żołnierza Igora Strawinskiego (btw, niemal rówieśnika WW). Pewnie trzeba dodać coś z francuskiej chançon (koniecznie z akordeonem), by przywieść nastrój między Toulouse‐Lautrekiem a Renoirem. Z dalszych reminiscencji – może Fandango Solera? Ale w jakimś nietuzinkowym wykonaniu, coś pośredniego między L’Arpeggiatą [nagranie istnieje] a Pascalem Comelade [nie istnieje].


PRZYPISY

[1] zwracam uwagę, że literologicznie „Arkadia” zawiera się w „Arlekinada”

[2] ciekawe, że wyszukany komplement może niemal graniczyć z rodzajem zniewagi^ (ŁN charakteryzuje Przebierańców także negatywnie: czego nie ma – nie ma otóż „własnego zbolałego profilu” PP czy jego „zwierzeń z dolegliwości”, rozumiemy, że mogłyby być)

[3] (przypis luzem) jako zwolennik twardej szkoły wiążącej słowo „onegdaj” wyłącznie z „przedwczoraj”, nieco sarkam na użycie w Podziękowaniach tego słowa w znaczeniu „ongiś”; ciekawy też jest „odcisk fejsa” na języku PP: parę razy zadaje pytanie „A co, jeśli [...]”, w formule setki razy widzianej w społmediach (mógłby przecież pytać „A jeśli [...]”, tak po prostu)

kura

Scenka w którejś powieści (dla dziecio‐młodzieży? nie bardzo) sprzed wielu, wielu lat

[miałem odwiecznie, wryła się w pamięć, głębokie przeświadczenie, że scenka pochodzi ze Zwierzoczłekoupiora (1969) Konwickiego, ale dość dokładne kartkowanie nie dało rezultatu, przekierowałem więc uwagę na Dziurę w niebie (1959) tegoż, zwłaszcza że występująca tam postać Zenusia Dobrzynkiewicza (chuchanego prymusa‐lalusia) pasuje charakterem; dwie dziwne i sprzężone wzajemnie z interwałowym przesunięciem o dekadę książki, do których trochę strach wracać, takie było mocne wrażenie pierwszych lektur, sto lat temu, zwłaszcza Dziury), ale też nie znalazłem]

polegająca na tym, że przed chłopięcym narratorem wypysznia się drugi chłopiec, udziela lekcji rysunku: bierze kartkę i pisak, gryzmoli okrągło‐zygzakowatymi pociągnięciami kłąb linii, po czym odstawia się, lustruje, aż pospieszy pogrubić niektóre kontury i oznajmi: „Patrz! Kura!”.

Dochodzenie‐do‐kury wydaje się całkiem zasadną praktyką krytycznoliteracką (czy, szerzej, krytyki sztuki; można też jeszcze szerzej). Natomiast rozpatrywane jako procedura twórcza otwiera otchłanie niebanalnych pytań.

Scenka przypomniała mi się, z hrabalowskim automatyzmem, gdy pierwszy raz zetknąłem się z rysunkami Feliksa Topolskiego (też daaaawno temu). Popatrzmy:

To Vladimir i Estragon, ujęci w jednym z kadrów Czekając na Godota (Arts Theatre 1955). Ostentacyjna niedbałość kreski okazuje się, po lustracji, bezbłędnie celna. Można sobie wyobrazić trakt od takiego Topolskiego do unistycznych rysunków Strzemińskiego, albo inny, do syntetycznych, doskonale eleganckich rysunków Picassa (a obok wiele jeszcze innych traktów).

* * *

Za oknem szaro, mglistny dzień, z tyłu wybory, z przodu pierwsze posiedzenie sejmu; czeka nas (zapewne) gatunkowanie glątwy.

Między kurą a Godotem.

Teoriospiskowy 6 numer Zakład. Magazynu zdominowała (dla mnie) podwójna obecność Anny Matysiak. A więc, po pierwsze, obszerny jej tekst o twórczości wierszowej Grzegorza Wróblewskiego (o tematyzacji informuje tytuł: Tricksterski podmiot w wierszach Grzegorza Wróblewskiego z tomu „Ra”), w którym, choć nominalnie jest o ostatnim tomie, AM zajmuje się całokształtem dokonań GW; jej czytanie jest rozległe i wnikliwe, a tezy podbudowuje obszernym „materiałem dowodowym” nie tylko z Ra, ale i wcześniejszych książek. To tekst [zatem] osadzony w pisarskim konkrecie GW, oferujący sposób patrzenia na jego twórczość inny niż w [przyrastających ostatnio] zamaszystych tekstach (esejach, posłowiach), w których na plan pierwszy wysuwa się performowanie pewnego słownika [D&G], ale treściowo niezbyt pożywnych [właściwie: mglistych]. Nadto w niektórych – jak się zdaje kluczowych – kwestiach Matysiak ma zdanie odmienne od [w pewnym sensie namaszczonych] towarzyszy podróży GW.

AM pisze [wytłuszczenia moje – n.]:

[osadzenie wydarzeń u Wróblewskiego spowodowało] efekt „przestrzennego zakłopotania” [...]. Manifestowało się ono między innymi pewnego rodzaju ontologiczną płynnością, wrażeniem, że działają tu jakieś uwolnione spod kulturowych ograniczeń siły, przekształcające ciała, relacje między nimi, wraz z przylegającymi do nich analitycznymi i aksjologicznymi systemami [...]

natomiast autorzy posłowia do Ra, Dawid Kujawa i Rafał Wawrzyńczyk, orzekają:

Uderzająca siła poezji Wróblewskiego polega między innymi na tym, że dla poety istnieje tylko jeden plan ontologiczny: jego utwory wchodzą w układ z jedną i tą samą rzeczywistością, niezależnie od tego, czy pisze o przemocy Ra i kasty jego kapłanów, czy Kapitału oraz współczesnych elit świata finansjery.

Oczywiście, obydwa cytaty wyjęte są z kontekstu, ich przeciwstawienie należy traktować b. ostrożnie. Niemniej.

Tak czy inaczej, esej AMGW wzmaga [przykładowo: u mnie] zaciekawienie pisaniem Wróblewskiego, podczas gdy iterowane u innych autorów konstatacje dot. „sfałdowania potencjałów”, „diagramatyzacji” etc. zostawiają mnie [przyrastająco] obojętnym.

* * *

Drugim (i mocnym) śladem obecności AM jest zestaw pięciu wierszy, zatytułowany „Trewir”. Jak (skromnie?) pisze autorka w innym medium [na fejsie], to „wiersze, w których spiskuję z kilkoma filozofami, ale udaję, że to nic takiego”.

I rzeczywiście to robi. Tych pięć przykładów „spisku” domaga się, każdy na swój sposób, śledztwa (choćby w rozumieniu Luca Boltanskiego [zob.]). Są to spiski dobrze konspirowane, choć ew. śledczy dostaje na dzieńdobry kilka, kamuflowanych jednak, tropów. Poczynając od tytułu zestawu: Trewir, miasto urodzenia Marxa, termin, który może robić za metonimię „wylęgarni filozofów”. Jakoż się i lęgną w tych wierszach, choć (taka też jest i natura „lęgnięcia się”, z form niejasnych, nieczytelnych, przekrytych) ustalenie, o których konkretnie spiskodawcach (czy spisko‐zalążkach) mowa w danym wierszu – łatwe nie będzie (no, chyba że ktoś ma w głowie Stanford Encyclopedia of Philosophy, tam i sam).

W pierwszym kontakcie zwraca uwagę co innego: niesamowita zdolność generowania obrazów (czy nawet – mikrofabuł), gęstych, dynamicznych, rysowanych ledwie paroma wyrazami, zaskakujących. Niewielu jest polskich wiersze‐piszących twórców wyposażonych w podobną łatwość&celność użycia języka.

Dla ilustracji:

Dane

Zbieramy się transcendentalni empiryści nad kasetką, 
w której dogasa skręt, ziemia obrotowo wchodzi i wychodzi, 
o szesnastej odpuszcza szpila trzymająca odłogi, 
dlatego nie wypuścisz korzeni. Chciałbym mieć ogon,

mówisz, taki chwytny, zwisałbym sobie czasem. Zwisa mi czas,
dodaje inny. Trzymamy liście w dymie nad membranką,
trochę się trzęsę, zanim wypuszczę hybrydę: pół słowo
pół rybi miot. Nie pękaj – mówi trzeci.

Krótko rozważam, czy się poddać, się odbić, się sobie
dać pod język.

Obrazy „ziemi obrotowo wchodzącej i wychodzącej” czy mikrotransferu na „zwisaniu” i „czasie” – poświadczają niesłychaną sprawność [języka i wyobraźni] autorki; warte są co najmniej myszy w Paryżu. Przy okazji odnotowuję też, że – zwykle mocno poważna – AM daje się w „Trewirze” ponieść poczuciu humoru; jeszcze jeden powód, by podjąć dalsze śledztwo, niechby nawet i wymagało wertowania SEofP. Idą długie ciemne wieczory, oto możliwe zajęcie.

Albo taki wiersz („promilowy”^):

Jedno plateau

Śmietniki mają solidne podstawy, ale i one spływają.
Znaczone ciała, okrutna maszyna ściska
i się żarzy. Ale nie sięga do dna: możesz być za mały,
za ciekły, za kły, w stronie pleśnienia i gnicia.

Pluskwiaki podjęły chitynowy testament,
Śmierdzenie Szaleńczej Odwagi, płynny zapis –
tylko pragnąć! Maszyna nie umiera, ale błądzi, szybko
pragnąć, wolno lokować. Fałdować akta –

puchnie papier. Mrówcze skryby na łączach, nawlekane
ołtarzyki, odcinki kodu; oto ciało.

„Czy to romans był, czy napad”, pytała ongi zapomniana poetka z zeszłego stulecia. A powyżej: czy to kpina, czy gryz z uczęszczanej strony jabłka [poznania]? „Fałdować akta – // puchnie papier”, odzywa się nożycowym rezonansem. Z drugiej strony „szybko pragnąć / wolno lokować” odbieram jako moment b. serio.

Rodzi się oczywiście pokusa, by w [wyobrażonej jedynie] alternatywnej rzeczywistości jakoś zdybać AM, napoić nalewką i skłonić do wyjawienia kulis tych pięciu spisków; jestem pewien, że byłaby to fascynująca opowieść. Ale to, co dostępne, czyli możliwość śledztwa prowadzonego w długie ciemne wieczory też [na razie] obiecuje jeśli nie ciekawe odkrycia, to przynajmniej wciągające badania.

« older entries · newer entries »