w oko

You are currently browsing the archive for the w oko category.

przebierańcy w nicości

2023-11-17 in książki, w oko | no comments

Książka Piotra Pazińskiego Przebierańcy w nicości. Rzecz o malarstwie Wojciecha Wojtkiewicza (Nisza 2023) jest dwuspiralną osobistą lekcją patrzenia. Dwuspiralną, bo wycieczkę swoją Paziński odbywa w dwóch podejściach‐częściach: Arkadia i Arlekinada [1], a każde ma strukturę spirali: autor nie boi się powtórzeń, jednak każdy nawrót nieco inaczej ujmuje wcześniej szkicowane zjawiska – w większej skali unaocznia się tu okrężny ruch samego [interpretującego] spojrzenia, badającego daną pracę WW nie za jednym syntetyzującym zamachem, a stopniowo, w porządku, który może przypominać [wybaczcie to skojarzenie] strukturę opisu nagrywanego na dyktafon przez patologa nad stołem sekcyjnym; od ogółu do szczegółu, ale i z powrotem: do kontekstu, cykl się powtarza i nawarstwia.

Niewielkich rozmiarów [odpowiadających „krótkiej współczesnej powieści polskiej czasu prekarnego”] książeczka zawiera co prawda wkładkę z 25 reprodukcjami obrazów WW, ale to raczej kolorowy indeks referencyjny: skala nie pozwala na dostrzeżenie szczegółu.

Ten zaś pełni wielką rolę w oglądzie PP; pisze na przykład [o Marionetkach]:

Prócz króla, królowej i ukrytego między oparciami tronów pierrota krasnoluda są to dworzanie w oosiemnastowiecznych francuskich strojach. Dwoje z nich, malutka dama w sukni z białego tiulu i jej partner w buraczkowym fraczku i spodenkach za kolano, tańczy na środku sali, u stóp władcy i władczyni. Tańczą zapamiętale, najwyraźniej od dawna, bo znać po nich zmęczenie, a może coś więcej: na twarzyczce tancerza, który ledwie stoi na nogach, maluje się strach.

A przecież nawet na powiększeniu reprodukcji z internetu wyraz twarzy tancerza może być interpretowany różnie...

...choćby jako nagłe łypnięcie na niespodziewanych widzów sceny [czyli nas, oglądających] (a w nawiasie pozwolę sobie na wykrzyknik: „buraczkowy”?!).

Rzućmy też okiem na jeden z najbardziej znanych obrazów Wojtkiewicza, Porwanie królewny (Ucieczka). Na stronach 42–44 Paziński daje obszerny opis Porwania [chciałoby się zacytować w całości, nie wypada], ale parędziesiąt stron dalej (71–72) wraca do obrazu:

Kolorystyczną dominantą Porwania królewny, a przynajmniej tą barwą, na której skupia się uwaga patrzącego, wcale nie jest zieleń (tej na obrazie jest akurat dużo, w wielu odcieniach, od ciemnej zieleni bluszczu nawiniętego na patyk, przez nieco jaśniejsze zielenie drzew, łopuchów i traw, po wpadające w żółtość płaszczyzny koloru niedojrzałego zboża), ale blada, podkreślona konturem cielistość nóg wiejskiego zalotnika. Czy chłopiec jest śmiertelnie chory, czy „tylko” chorobliwie wychudzony wskutek niedożywienia – nie wiemy. Jakkolwiek rzeczy się mają, nie ulega kwestii, że bladość jego szpotawych kolan, tak ostro odcinających się od biało‐granatowego siodła, i bladość stóp, za dużych wobec reszty ciała, płaskich jak u kaczki, jest osobliwa. Stanowi źródło dyskomfortu dla widzów, jakby mieli przed sobą istotę, która wnet odejdzie do umarłych. Baniasta czaszka na czubku porośnięta jasnym meszkiem jak u niemowlęcia, pokryta bladą skórą, tyle że z odcieniem różu wokół oczu i na policzkach, potęguje wrażenie przedwczesnej degradacji, ale nie uderza tak mocno jak cherlawe szczapy, którymi chłopiec ścisnął boki swojego konika. Skądkolwiek goni, dokądkolwiek ucieknie ze swoją wybranką, jasne jest, że jego godzina już wybiła.

Tu [i w wielu innych miejscach] jeszcze wyraźniej widać, że PP relacjonuje bardziej własny, intensywny strumień wrażeń, powstały z oglądu obrazu, niż namalowane formy, kształty, barwy. Kolorystyczną dominantą ma być, według niego, „blada cielistość nóg” (a „wcale nie”, pisze, „zieleń”; co o tyle uzasadnione, że roli zieleni poświęcono w Przebierańcach sporo miejsca). Niemniej, bladość nóg wydaje się nieco przeszacowana (gdy za punkt odniesienia weźmiemy jasne beże „lnianego giezła” [s. 43] jeźdźca, które są powtórzeniem kolorystyki nieba, jasno‐pochmurnego, jak zbrudzony całun. Dominantą pierwszą jest jednak – ani zieleń, ani bladość – czerwień sukienki królewny, od której wzrok schodzi w dól do rdzawo‐czerwonych kwiatów; w lewo, potem w górę (gdzie rodzice porwanej, „kulawy dziad” i „czarownica w brązowym płaszczu” [43], okazują rozpacz), aż wreszcie, tropem konia, wracamy do porywacza, i tu, rzeczywiście, spojrzenie badawczo zatrzymuje się. Niemniej (powtórzę), „szpotawe kolana”, nienaturalnie wielkie [choć nie w porównaniu z długością załamanej nogi], „płaskie jak u kaczki” stopy – te oznaki wzmocnienia są po stronie odbioru, nie obiektu.

Spojrzenie Pazińskiego jest – scałkuję – „spojrzeniem stwarzającym”, i dobrze, bo nic nam po odbiorze silącym się na beznamiętny obiektywizm.

Tym samym została też potwierdzona charakterystyka: spojrzenie osobiste.

* * *

Nie jest ono jednak jednoznaczne, przeciwnie, w wielu miejscach PP daje przekonującą charakterystykę jakiegoś elementu, ale zaraz podaje jej wersję dualną, szczególnie tam, gdzie strumień wrażeń modulowany jest zasadniczą ambiwalencją twórczości Wojtkiewicza (żywe‐ale‐sztuczne, imitacyjne, kontra martwe-ożywione?-autentyczniejsze?).

A po drugie – i to również zachęca do polecenia tej lektury (i oczywiście dalszych wycieczek po Wojtkiewiczu) – Paziński zwraca wytężoną uwagę na szczegóły, ale zostawia też pole dla czytelnika (oglądacza); jego osobista wycieczka, choć mocna, spójna i zbliżająca do fascynującego i niepokojącego dzieła WW, nie wyklucza innych, drobniejszych, skośnych, dopełniających.

Na przykład, konik w Porwaniu jest umaszczony w bardzo szczególny sposób. A kluczem do [tej] zagadki może być inny obraz Wojtkiewicza, Orszak:

...na którym mamy trzy konie, a ten z Porwania okazuje się (jakby znienacka) ich prawie dosłowną superpozycją. Ileż interpretacji można wysnuć tego faktu!

Paziński zwraca też uwagę (drugi przykład) na wielokrotnie powtarzany w obrazach WW motyw dziwacznych i pojawiających się jakby nie na miejscu kwiatów doniczkowych, choćby wyżej, w Porwaniu („Wyglądają jak nanizane na patyki kłęby barwionej waty albo perkalu. Jarmarczne podróbki roślin, atrapy stworzenia” [42], pisze PP.) Niezależnie jednak od wyglądu pytanie – skąd się w ogóle tam wzięły, „wystawione w doniczkach na wiejską łąkę w zastępstwie nieobecnych krzewów” [tamże]?

Potwierdzenie pewnych podejrzeń może przynieść zbadanie tła, na którym Wojtkiewicz umieścił konterfekt Marii [Maryny z Wesela] de domo Pareńskiej, już wtedy (1905) zamężnej za Janem Raczyńskim, w której malarz się [„nieszczęśliwie”, bo jak inaczej?] kochał.

* * *

Recepcja Przebierańców w nicości jest, jak się zdaje, bez wyjątków pozytywna. Bardzo ładnie i trafnie pisał o niej np. Łukasz Najder (na fejsie) [2]:

[...] To książka niedzisiejsza w najlepszym znaczeniu tego słowa. Paziński świadomie odpuszcza sobie – i nam – anegdotki z epoki, tło społeczno‐polityczne, najmodniejsze teorie tudzież własny zbolały profil. Po flaubertowsku jest wszechobecny w dziele, ale niewidoczny. Nie wykorzystuje życia i sztuki Wojtkiewicza, by zwierzać się ze swoich dolegliwości, przygód i myśli na temat sytuacji bieżącej. Ma, i wypełnia, konkretne zadanie – pragnie opowiedzieć o tym, co widzi, patrząc na „Lalki”, „Orszak”, „Marionetki w Ogrodzie Luksemburskim”, „Ucztę”. To czysta, żarliwa relacja pomiędzy obiektem a entuzjastą obiektu. [...]

Ale też Paziński wzbogaca swój ogląd nawiązaniami do dzieł literackich, ktore rzucają dodatkowe snopy światła na różne aspekty. Obok – celne cytaty z poprzedników w interpretacjach Wojtkiewicza. A z tyłu, w tle, cała właściwie dotychczasowa twórczość (literacka czy eseistyczna) samego Pazińskiego, ta spod znaku „atrap stworzenia”.

* * *

Zastanawiałem się również, a właściwie – nadal zastanawiam, jaką muzykę skojarzyć z Przebierańcami, czyli, pośrednio, i z Wojtkiewiczem. Mam na razie jedną pewną propozycję: Historię żołnierza Igora Strawinskiego (btw, niemal rówieśnika WW). Pewnie trzeba dodać coś z francuskiej chançon (koniecznie z akordeonem), by przywieść nastrój między Toulouse‐Lautrekiem a Renoirem. Z dalszych reminiscencji – może Fandango Solera? Ale w jakimś nietuzinkowym wykonaniu, coś pośredniego między L’Arpeggiatą [nagranie istnieje] a Pascalem Comelade [nie istnieje].

PRZYPISY

[1] zwracam uwagę, że literologicznie „Arkadia” zawiera się w „Arlekinada”

[2] ciekawe, że wyszukany komplement może niemal graniczyć z rodzajem zniewagi^ (ŁN charakteryzuje Przebierańców także negatywnie: czego nie ma – nie ma otóż „własnego zbolałego profilu” PP czy jego „zwierzeń z dolegliwości”, rozumiemy, że mogłyby być)

[3] (przypis luzem) jako zwolennik twardej szkoły wiążącej słowo „onegdaj” wyłącznie z „przedwczoraj”, nieco sarkam na użycie w Podziękowaniach tego słowa w znaczeniu „ongiś”; ciekawy też jest „odcisk fejsa” na języku PP: parę razy zadaje pytanie „A co, jeśli [...]”, w formule setki razy widzianej w społmediach (mógłby przecież pytać „A jeśli [...]”, tak po prostu)

kura

2023-11-11 in w oko | no comments

Scenka w którejś powieści (dla dziecio‐młodzieży? nie bardzo) sprzed wielu, wielu lat

[miałem odwiecznie, wryła się w pamięć, głębokie przeświadczenie, że scenka pochodzi ze Zwierzoczłekoupiora (1969) Konwickiego, ale dość dokładne kartkowanie nie dało rezultatu, przekierowałem więc uwagę na Dziurę w niebie (1959) tegoż, zwłaszcza że występująca tam postać Zenusia Dobrzynkiewicza (chuchanego prymusa‐lalusia) pasuje charakterem; dwie dziwne i sprzężone wzajemnie z interwałowym przesunięciem o dekadę książki, do których trochę strach wracać, takie było mocne wrażenie pierwszych lektur, sto lat temu, zwłaszcza Dziury), ale też nie znalazłem]

polegająca na tym, że przed chłopięcym narratorem wypysznia się drugi chłopiec, udziela lekcji rysunku: bierze kartkę i pisak, gryzmoli okrągło‐zygzakowatymi pociągnięciami kłąb linii, po czym odstawia się, lustruje, aż pospieszy pogrubić niektóre kontury i oznajmi: „Patrz! Kura!”.

Dochodzenie‐do‐kury wydaje się całkiem zasadną praktyką krytycznoliteracką (czy, szerzej, krytyki sztuki; można też jeszcze szerzej). Natomiast rozpatrywane jako procedura twórcza otwiera otchłanie niebanalnych pytań.

Scenka przypomniała mi się, z hrabalowskim automatyzmem, gdy pierwszy raz zetknąłem się z rysunkami Feliksa Topolskiego (też daaaawno temu). Popatrzmy:

To Vladimir i Estragon, ujęci w jednym z kadrów Czekając na Godota (Arts Theatre 1955). Ostentacyjna niedbałość kreski okazuje się, po lustracji, bezbłędnie celna. Można sobie wyobrazić trakt od takiego Topolskiego do unistycznych rysunków Strzemińskiego, albo inny, do syntetycznych, doskonale eleganckich rysunków Picassa (a obok wiele jeszcze innych traktów).

* * *

Za oknem szaro, mglistny dzień, z tyłu wybory, z przodu pierwsze posiedzenie sejmu; czeka nas (zapewne) gatunkowanie glątwy.

Między kurą a Godotem.

krytyk literacki pochyla się nad wierszem

2023-01-27 in w oko, z językiem | 3 comments

W pewnej recenzji z pewnego tomu z wierszami [Jakub Sęczyk, Święta pracy], skądinąd dość merytorycznej, czytam takie zdanie:

Warto pochylić się nad tym, jak wiele motywów i wątków przewodnich dla całej książki wprowadza nam ten utwór, co zwraca uwagę na staranność warsztatu poety, wszak są to przecież warunki wstępu do lektury całego tomu.

...w którym pojawiają się dwa zwroty/wyrazy budzące we mnie idiosynkrazję. Jeśli jednak niechęć do pewnego pojedynczego wyrazu można uznać za moje prywatne dziwactwo, to awersja do zwrotu

   pochylić/pochylać się nad czym/kim

daje się zobiektywizować. Jego semantyka jest niby neutralna; zwrot znaczy mniej więcej: „spojrzeć na coś/kogoś bardziej z bliska”, „uważniej” itp. Że jednak kawałek ludzki mieszczący większość organów zmysłowych, czyli głowa, jest kawałkiem położonym najwyżej [trudno pochylać się na leżąco], ta czynność wzmożenia uwagi zabarwiona jest wyższością, „zniżeniem/zniżaniem się do” – i tego cienia protekcjonalności nie udaje mi się w odbiorze usunąć. Stąd niechęć.

* * *

Coraz dziś bardziej inwazyjne AI‐generatory (tekstów, obrazków itd.) są de facto maszynami kompilującymi; sterowane frazą wejściową [promptem], przebierają swoje zasoby big data, wyławiając kawałki pasujące do wzorców zadanych przez prompt (w tym ew. eksponentów stylu) oraz (również pochodna big data) pragmatycznych prawidłowości w zbiorze użyć. Następnie kleją je w całość. Miarą jakości tych maszyn jest zdolność zacierania szwów, dająca odbiorczo wrażenie jednorodności efektu.

* * *

Zabawa [moja] polegała na próbach wizualizacji zwrotu „krytyk literacki pochyla się nad wierszem” za pomocą jednego ze średniej jakości AI‐generatorów obrazków (jego zaletą jest darmowa dostępność).

W (dość nikłym – kilkadziesiąt prób) zbiorze odpowiedzi dominował obraz czytającego mężczyzny – żadne zaskoczenie. Co jednak ciekawe, raz na kilka‐kilkanaście podejść engine generatora zdejmowało mężczyźnie spodnie (zawsze w pozycji siedzącej); moja niechęć [do zwrotu] karmiła się wtedy złośliwym rozbawieniem.

A oto dwa przykłady wyników kwerendy, tym wyjątkowe, że odrywające się poniekąd od dosłowności (to z kolei pochodna rozbudowywania prompta o wskazanie stylu, w jakim utrzymany miał być końcowy obrazek).

Na pierwszym obrazie krytyk jest bardzo zfizjologizowanym ciałem, przez paluch sunący po tekście ma się wrażenie, że czyta bardzo wolno, „sylabizuje”. Zarazem głową jakby walił w [drewniany, symboliczny] mur czy może nieprzejrzyste okno, jednak między nią a owym murem/oknem pojawia się aluzja do „innych lektur”: zmięty plik papieru. Pod nim niepozorna bryła utrzymana w tonacji krwisto‐czarnej – owoc poznania?

Twarz krytyka zdeformowana, poorana trudem lektury.

Drugi obraz podąża w kierunku symboliczno‐alegorycznym. Siedząca postać krytyka wspiera się o syntetycznie zamarkowaną formę architektoniczną; byłabyż to „katedra [w dualnym znaczeniu] inter‐tekstualności”? Głowa krytyka jest półzwierzęca, jakby barania, wytrzeszczone oko kontrastuje z oklapłym uchem.

Najciekawszy jest jednak wąski strumień ciemnej, turbulentnej, ciekło‐dymnej materii opadający z głowy krytyka. Może to nieuporządkowany jeszcze strumień [lekturowych] wrażeń? Czy ten ubytek ma związek z wychudłą [wychudzającą się?] postacią krytycznego ciała?

sztuki wizualne & performatywne

2021-06-14 in blo, w oko | no comments

Rzadko zapuszczam się w rejony współczesnych sztuk wizualnych & performatywnych, bo czegoś tu nie rozumiem, przy czym owo coś przeważnie jest na tyle rozległe, że przesłania całość zagadnienia.

Do wycieczki w te rejony skłonił mnie tekst Agaty Czarnackiej z jej bloga w „Polityce”: Takie będą Rzeczypospolite, jakie ich artystów chowanie, a do jego przeczytania – fejsowa zajawa autorki: „poszłam na wystawę. Była ciekawa i przejmująca”. Chodzi o Wystawę finałową konkursu Artystyczna Podróż Hestii.

Tak w zgrabnie wiązanej korpomowie konkurs (przeznaczony dla studentów uczelni artystycznych) przedstawia prezes Grupy ERGO Hestia Piotr M. Śliwicki (zwróćcie uwagę na fragment, w którym firma, ba, grupa firm, „wierzy” w cośtam; instant probierz):

Przyznano nagrody (opisy za fejsowym pejczem A.P.Hestii); Główną Julii Woronowicz, Drugą Bożnie Wydrowskiej, grupową:

kolektywne warsztaty art brandingowe w malowniczym Sokołowsku. Jej laureatki otrzymają możliwość zapoznania się z teorią i praktyką mądrej, pogłębionej współpracy świata sztuki ze środowiskiem biznesowym podczas zajęć z inspirującymi ekspertami i ekspertkami.

oraz specjalną (również Woronowicz):

Nagroda obejmuje zlecenie na artystyczną interpretację raportu rocznego z działalności firmy.

(Teraz rozumiecie, że jest naprawdę sporo do czegoś‐tu‐nie‐rozumienia, choć to tylko jeden z kontekstów.)

* * *

Wrażenia Czarnackiej szczegółowo w jej tekście; ogólnie jest „przejęta”, czasem jej „pękało serce”, niektóre instalacje były „wstrząsające”; generalnie tę relację odbieram jako superpozycję swoistego chciejstwa („och, niech sztuka znaczy!”) z empatią nakierowaną na młodych twórców w podwójnie (bo i pandemicznie zamkniętych) ponurej sytuacji.

Gdy jednak skonfrontowałem jej tekst (zwłaszcza pod takim tytułem) z dziełami (nagrodzonymi i nie), za pośrednictwem katalogu wystawy, dominująca emocją stało się niedowierzanie.

Oto nagroda główna, Julii Woronowicz instalacja Kwiatuszku:

A to praca Małgorzaty Mycek Myślał kurczak o niedzieli...:

...o której Czarnacka napisała:

Chyba jedynym „wdarciem Realnego”, obnażeniem doświadczenia bez mediacji i upiększeń, okazał się obraz Małgorzaty Mycek „Myślał kurczak o niedzieli…” utrwalający „banalną”, zdaniem artystki, sytuację, w której to młoda osoba ubrana już na dyskotekę „musi przed wyjściem zarżnąć kurę na niedzielny obiad”. Banalne, drogi odbiorco, poradź sobie z tym faktem.

* * *

Cechą charakterystyczną tej [w katalogu] prezentacji [dzieł, wystawy] jest to, że samo wizualne/naoczne przedstawienie dzieła [objet d’art] nie daje rady: musi być opatrzone odautorskim komentarzem. I okazuje się, że to ten komentarz jest właściwym dziełem, a wizualna reprezentacja – ledwie do niego ilustracją.

A potem stwierdza się [tzn. ja stwierdzam], że intelektualna zawartość owych dzieł sprowadza się do pojedynczego myślątka. Owszem, można je ubogacać, jak to robi Małgorzata Mycek, informująca o kontekście: „cykl skupiony na obserwacji terenów peryferyjnych oraz rozważań nad ich aspektami wernakularnymi”. No ale po poskrobaniu znowu to samo, czyli niewiele.

Oczywiście „zawartość intelektualna” to aspekt – w przypadku sztuk wizualnych & performatywnych – dalece drugorzędny: chodzi przecież przede wszystkim [tak mi się zdawało] o oddziaływanie na emocje, o wytrącenie z przyzwyczajeń, o zmuszenie do rewizji przekonań etc. Jednak [stwierdzam] tu nic pozatekstowego nie oddziałało na mnie, nie wytrąciło, nie zmusiło. (Czy wolno tę zasadniczą wątpliwość uogólniać na całość domeny sztuk w. & p.? Z tym pytaniem pozostaję.)

* * *

Prawdę mówiąc, wątkiem najbardziej prowokującym do dalszych [nie żeby jakoś odkrywczych] rozważań okazały się wzmianki Mycek (pod Kurczakiem...) o wiejskich przydomowych gratowiskach (my, w miastach, mamy szafy szuflady pawlacze piwnice równie często‐mocno zawalone rozmaitymi przydasiami; żadna tu differentia specifica, no, może „rozmiar jest ważny”). Pisze ona:

resztki banerów, które sa odpadami z drukarni... plastikowy odpad znalazł zastosowanie jako substytut płótna

I tak oto spięcie między krążącym mi po głowie dylematem pn. sens istnienia uczelni artystycznych [w. & p.] w XXI wieku a frazą plastikowy odpad naprowadziło mnie na właściwy temat tej blogonoty:

kapitał a dewaluacja formy projektowanej

Na przykładzie wody mineralnej „Jurajska”. Tak było:

Mieliśmy tutaj:
(1) wypukły wzorek w górnej części butelki wzmacniający chwyt podczas otwierania
(2) część gładką, regularnie cylindryczną, na której maszyna nakleja etykietę
(3) przewężenie, czyli uchwyt dla dłoni podczas nalewania sobie lub podczas „picia z gwinta”
(4) pofalowane elementy wypukłe na części 3, poprawiające chwyt
(5) etykietę, na której stylizowany wizerunek amonita łączy sę w jedno z „J” w nazwie.

Większość tych elementów znajdziemy w każdej butelce PET na mineralną. Dla mnie jako użytkownika najważniejsze są (3) i (4). Kto nie pił „Jurajskiej” może nie wiedzieć, że takie umiejscowienie (3) jest optymalne. W miarę opróżniania butelki środek ciężkości obniża się; gdy uchwyt‐przewężenie znajduje się zbyt wysoko, rośnie efekt dźwigni (dolna część, nadal pełna wody, przeważa) i coraz mniej wygodnie się nalewa (czy pije z gwinta).

Drugim aspektem było nieobciążenie firmy negatywnymi konotacjami (zob. woda „Cisowianka” i prezes Jakubiak). Trzecim – cena. (Oczywiście powszechnie wiadomo, że nie należy pić mineralnej butelkowanej w PET. Moje uwagi dotyczą sytuacji, gdy się jednak pije.)

Ale kapitał musiał przejść do (typowej) ofensywy spod hasła „mamy nowszą nowość”. Oto nowa butelka, ktoś ją zaprojektował:

Widzicie? Brak (3), przewężenia na dłoń. Jeśli za coś mamy łapać tę butelkę, to za część cylindryczną z etykietą; nie dość, że gładką (element (4) zaaplikowano na części dolnej, całkiem bez sensu!), to jeszcze narażoną na ześlizg dłoni po etykiecie (butelki wyjęte z lodówki robią się mokre!), a nawet ześlizg samej, odklejającej się pod wpływem wilgotności, etykiety. Nadto, w tej butelce, chudej u góry, środek cieżkości na dzieńdobry jest znacznie niżej niż w starej. Mówię wam: to się znacznie gorzej trzyma. Kropkę nad „i” stawia nowe (5): naturalistyczny amonit, oderwany już od „J”, czyli rebranding na prostsze.

Kampania marketingowa podkreślała NOWOŚĆ, aaa, nowa!!! butelka.

Nowa i znacznie gorsza: nie przeszkadzało to w podniesieniu ceny; różnica po paru miesiącach ustabilizowała się na poziomie 0,30 PLN / 1,5 litra.

* * *

No i tak w praktyce wygląda „mądra, pogłębiona współpraca świata sztuki ze środowiskiem biznesowym”.

zwidlające się ścieżki

2019-06-24 in blo, w oko | no comments

Najpierw był Krzysztof Jaworski, którego dawny wiersz Noc długich noży stał się przedmiotem blogonoty punkt rosy. Zaczyna się tak:

Przebiłem się wreszcie przez
twój długi list sprzed
lat i przez to opasłe tomisko
o Boschu, na które poszła cała pensja

Ów „opasły tom” arbitralnie zidentyfikowałem jako Wilhelma Fraengera dzieło pt. Hieronim Bosch (Arkady 1987; przeł. Barbara Ostrowska; pierwodr. niem. 1975, wznowienie: Arkady 1999), milion drobiazgowych reprodukcji opatrzonych szczegółowym komentarzem.

„Najpierw Jaworski”, ale w zasadzie równolegle także Tomaž Šalamun, ze świeżo wydanym tomem Błękitna wieża (Convivo 2019, przeł. Miłosz Biedrzycki i Rafał Wawrzyńczyk). Promocja wokół tego tomiku, niecodziennie pogłębiona, okazała się bardziej rodzajem „propedeutyki šalamunowskiej”. Obejrzałem kształcącą relację wideo (nagrała Anna Adamowicz) z rozmowy Skurtys‐Wawrzyńczyk‐MLB, z ciekawością i pożytkiem. Po publicznych kątach szeptano o przygotowywanej krakowskiej šalamunowskiej dwudniówce, jej częścią miał być wykład (ze slajdami) Rafała Wawrzyńczyka o alegoryczności u Šalamuna.

Równolegle więc pojawiają się Jaworski z Boschem i Šalamun z alegorią. Zwidlenie.

* * *

Relację z wykładu (i dyskusji) nagrał Paweł Kusiak, tu link:

youtube.com/watch?v=Tc_G_mOxaPU

a tu pełen tytuł tego wydarzenia:

„Zawsze lubiłem kury. O alegoryczności w późnej poezji Tomaža Šalamuna” – wykład Rafała Wawrzyńczyka

Fraenger zjadł na Boschu zęby, przez parędziesiąt lat kontrował dominującą wcześniej recepcję tego malarstwa, zogniskowaną głównie na diabelskości; mówiono, że obrazy Boscha są „zabawne”, „fantastyczne”, „groteskowe”. Moglibyśmy też powiedzieć „surrealistyczne obrazy”; pasowałoby. Surrealizm: widzimy (dziwne) zestawienia obiektów, szczegół ma sens, całość (scalanie) się sypie; dlaczego postać, raczej ludzka, ma w sobie szuflady? Co znaczy, że żyrafa płonie? Surrealizm.

Dokładnie ten termin, surrealizm, padł w śródwykładowej dyskusji. W głosie, który opowiadał się (ze swej osobistej perspektywy) przeciw objaśnianiu, za czystym (zmysło‐inte) tekstowym przeżyciem tych wierszy.

Ja zaś słuchałem, zdalnie i post factum, siedząc na tym tomie o Boschu. Czy gdyby uroczyły mnie kształty, kolory, ich konfiguracje, zestawienia [dziwnych] postaci i obiektów, stracę coś, rozumiejąc (lepiej) ich znaczenie? Pytanie otwarte. A czy wiedząc to i owo, jestem w stanie tej wiedzy sie pozbyć, budując na użytek (kolejnego mojego) odbioru inną historię kryjącą się za frazą z wiersza, podłożyć wyobraźnią inny modus czytania? Drugie otwarte. Moje odpowiedzi: nie, tak. Ogólnie: zależy, od jakości wykonania. Na dzień dobry: operacyjna subdefinicja „jakości”.

A teraz trochę Boscha (i Fraengera):

Naznaczony błękitem arcyoszustwa książę piekieł ma ogromną krogulczą głowę i chudy jak szczapa ludzki tułów. Tak jak ów krogulec-trupożerca z egipskich wierzeń, posiadający swą siedzibę na Zachodzie, w krainie zmarłych, łapczywie pożera łupy śmierci. Patrząc nieruchomo przed siebie, rozwiera dziób i wrzuca w gardziel chwytanych na oślep muzykantów. Ale nie syci go ta strawa: przemiana materii przebiega u niego w takim samym błyskawicznym tempie, w jakim ostrokąty na rzemieniu opasującym jego pierś napędzają przesuwający się szybko łańcuch. Ten zmotoryzowany taśmowy system repetycyjny to najbardziej pomysłowy symbol marnotrawienia bez pożytku i najdoskonalszy kontrast do trynitarnej agrafy na piersi Stwórcy — dwóch współśrodkowych kół, symbolizujących skoncentrowane skupianie i emanację siły.

Im mniej służy diabłu jego strawa, tym łapczywiej pochłania on wszystko, co warzy się w kuchni i leży w piwnicy. To dlatego wdział na łeb ogromny garniec, a stopy wetknął w dzbany wina. A jednak siedzi skulony, marznąc okrutnie z powodu biegunki, na piekielnym tronie, który pomysłowość malarza przetrawestowała w antytrynitarne krzesło klozetowe.

Jest to trójnóg podobny do krzesła Pytii, przypominający je również w tym, że dołem łączy się z pępkiem ziemi, tylko że delficka szczelina skalna została tu przemieniona w ciemną kloakę, do której spadają szatańskie odchody w formie obrzydliwego pęcherza. Górą szatan połyka niegodziwca, z którego czarna dusza ulatuje przez odbyt jako stado kruków. Dołem wypróżnia się pospieszne jelito, z którego chemicznej retorty wypadają dwa homunkulusy – odrażające przeciwieństwo rozkwitającej pary narzeczonych ze środkowej tablicy! Wizję tę spotykamy również u Mechthildy z Magdeburga, mówiącej o diable tak: „Chciwca pożera za to, że zawsze chciał mieć więcej. A gdy go już połknął, ten wychodzi mu z powrotem przez odbyt [...] Chcąc się pożywić o niektórych porach, otwiera szeroko paszczę. Połyka wtedy jednym haustem żydów i pogan, a ci otrzymują w jego brzuchu swoją zapłatę i święcą dziwne gody. Biada duszy i ciału! Milczcie, usta człowiecze!”

Owalna kloaka jest przeciwieństwem jajowatego stawu, z którego na lewej krawędzi „Edenu” wyłonił się świat zwierząt. Teraz odbywa się ruch w przeciwnym kierunku: sadzawka życia stała się bagnem śmierci, miejsce narodzin przeistoczyło się w kloakę upadku, w którą wymiotujący obżartuch i człowiek wydalający dukaty zrzucają grzeszny nadmiar tego, co mieli w życiu. Tu fortuna już się skończyła. Panuje tylko nagie bestialstwo zabijania i trupożerstwa, ucieleśniane przez dwa wielkie opancerzone psy w polu środkowym pierwszego planu, wyżerające ludzki tułów (V Mojż. 32,24).

Scena na dole, ilustracja próżności (vanitas).

Z podwójnego odbicia w lustrze [Bosch] czyni punkt zasadniczy sceny, a jednocześnie demonizuje zarówno krzak leszczyny, jak i lustro. Ponieważ diabeł ze średniowiecznych wierzeń chętnie szukał miłostek w leszczynowych zaroślach – z leszczyny uchodzącej za krzak czarodziejski wycinano różdżki i inne pręty o sile magicznej – Bosch nadał piekielnemu straszydłu kształt podwójnego pnia, z którego wyrastają gałęzie rozwidlone w sposób charakterystyczny dla gładkokorej leszczyny. Na krzaku tym zawiesił lustro, tak aby wysklepiało siedzenie diabła. Osiągnął w ten sposób dwa cele: podstępnie uniemożliwił rozpoznanie kusiciela i zakwalifikował lustro jako tylne oko diabła.

Młoda dziewczyna wpadła w pułapkę, a malarz z wielkim wyczuciem uchwycił moment, w którym ogarnia ją przerażenie: w tej samej chwili, gdy obok własnego oblicza spostrzega w lustrze pysk diabła, dziewczyna traci zmysły i osuwa się w tył. Czuje już przecież śmiertelny chłód uścisku salamandrowych łap szatana, który znienacka wyrósł obok niej, czuje, jak oślizła ropucha pełznie między jej piersiami.

noworocznie

2017-12-31 in w oko | 5 comments

Telemachowi i innym czytelnikom
 

 

Scenka pędzla Josepha Lorusso da się też odczytać alegorycznie, stary rok łbem o blat, nowy, jak widać, może mieć nadzieję.

« older entries