Film Léi Mysius Les cinq diables [Pięć diabłów; 2022] obejrzałem szczęśliwym przypadkiem: natknąłem się otóż na polecajkę w społmediumie [dzięki, R.L.!]; świetnie pamiętam Avę (2017) tejże reżyserki, więc natychmiast wiedziałem, że i ten film bardzo chcę zobaczyć.

Już w Avie Mysius chodziła poboczami, na obrzeżu „domyślnej” antropologii naszej, hm, cywilizacji środka, w tamtym filmie istotną rolę odegrał także zmysł (tracony wzrok). W Les cinq diables furtką do antropologii odmiennej (jeszcze bardziej „nieeuropejskiej”) jest węch – o czym można poczytać w streszczenio‐wprowadzeniach do filmu, więc, umówmy się, to nie spoiler. Ale o samej fabule tego obrazu nie powiem słowa, uważam, że film trzeba koniecznie i najlepiej wprost, z marszu, bez rozczytywania się w recenzjach (o ile były: nie szukałem).

Konstrukcję filmu można opisać jako podwójnie roz‐ i zapętlającą się spiralę, jest podana bezbłędnie, najwyższej próby robota reżyserska (no i montaż!). Od początku zanurzamy się atmosferze [niejasnego, do czasu, do końca] napięcia, jest obecna w obrazach tła, twarzach i gestach osób, paru dosłownie, które tu wystepują. Niewiele się w tym filmie mówi, niby też niewiele się dzieje, ale każda scena, trwająca dokładnie tyle, ile powinna, prowadzi widza do przodu, choć właściwie nie tyle do przodu, ile „w głąb” [tak, ja też nie rozumiem, czemu „w głąb”, rozłącznie, ale „wszerz”] albo „odśrodkowo” (wspomniane spirale).

Bardzo dobre aktorstwo Adèle Exarchopoulos (której kariera nabrała rozpędu po głośnym Życiu Adeli). Nie od rzeczy będzie wspomnieć, że Noée Abita, która jako młodziutka aktorka zagrała (jeszcze młodszą, wcześnie nastoletnią) tytułową Avę, tu również pokazuje się na parę sekund jako kelnerka na wrotkach czy rolkach (pyta, odbierając zamówienie: „jeszcze raz to samo?”) – Mysius, jak sądzę, b. świadomie (nie zaś nostalgicznie czy jakoś) wpuszcza do swojego filmu „duchy”, których rola i znaczenie mocno jednak odbiegają od [europejskiego] stereotypu: są symbolami magii/archetypu, i działają w czasie cyklicznym, zapętlonym.

Piszę tę krótką, zachęcającą blogonoć, słuchając bezpretensjonalnych ballad Danit [Treubig] z płyty Aliento, kawałek z tej płyty, Cuatro vientos, towarzyszy ostatniej scenie Pięciu diabłów, scenie, która kreuje całkiem nieoczekiwaną „drugą pętlę” w konstruowanej spiralo‐pętli całości; można sobie kpić z „operowego” charakteru obecności muzyki w filmie, ale tutaj przesunięcie nastroju pięknie domyka piękny film.

Les cinq diables, podobnie jak Ava, zebrał ileś nominacji i nagród z kręgu wszakże głównie frankofońskiego; tak się jakoś składa, że większość filmów, które trafiają tu do rubryki „filmy z wczoraj”, niewiele ma wspólnego z kinematografiami angloatlantyckimi (a jeśli już, to z mocno krytycznym komentarzem). Ubocza, pobocza, najciekawsze obszary.

Alphaville (1965) Godarda [RIP od wczoraj] oglądałem po raz pierwszy przedawno, film ten zrobił wtedy na mnie b. mocne wrażenie, przede wszystkim wprowadzeniem na ekran kategorii umowności. Bohater, Lemmy Caution (pod przykrywką: Ivan Johnson, korespondent „Figaro‐Pravdy” z Nueva York, grany przez Eddiego Constantine), skrzyżowanie Sama Spade’a (Sokół maltański) z agentem 003 (to nie literówka), ale z twarzą noir przebijająca wszystkich ekranowych twardzieli, przybywa z misją ze swojej własnej do innej galaktyki, a właściwe do jej stolicy – Alphaville. Samochodem, fordem galaxy [jakże by inaczej] przybywa.

Alpha 60: What were your feelings...
...when you passed through galactic space?

Johnson: The silence of infinite space appalled me

...fragment anglojęzycznej transkrypcji dialogów.

Umowność podszywa tu zresztą wszystkie piętra. Wtedy (przedawno) zetknięcie się z takim poziomem hm, bezczelności (SF „bez efektów”, w paryskich dekoracjach, podróż międzygalaktyczna samochodem etc.) w proponowaniu owej umowy oszałamiała; umowę zawarłem, do tego stopnia, że przez jakiś czas po seansie patrzyłem na ulice i budynki polskiego miasta jak na kosmicznie obce (i budzące niepowszedni, powszednich nie brakowało, lęk). Nie chcę się rozpisywać w sprawie setek zastosowanych przez Godarda (parodystycznie i/lub symbolicznie, zabawnie, ale nie w momencie oglądania: noir-nastrój odwlekał klasyfikacje o tę znaczącą sekundę) drobniejszych umowności, prowadziłoby to do zaspoilowania (wrażeń, nie zwrotów fabuły, ta jest również umowna).

Skończyłem (ponownie) oglądać godzinę temu; symbolizmy się zestarzały, ale nastrój, ekspresjonistycznie oświetlana twarz Constantine’a, i, no właśnie, bezczelnie poroponowana i nadal kupowana umowa – wcale.

Po latach w tego typu umowności dalej posunął się von Trier – w Dogville, kórego sam tytuł jest mniej lub bardziej wyraźnym hołdem dla Godarda. Ale tam całkiem inne kwestie generowały wrażenia.

Nagrodzony w Cannes film Titane Julii Ducournau pełen jest mocnych obrazów, które – w trakcie oglądania – nie poddają się natychmiastowym („nadążnym”) kategoryzacjom.

Coś się widzi (scenę, akcję, postacie w ruchu), ale decyzje w sprawie, co właściwie się widzi – odsuwają się w czasie, a może nawet nie zapadną po ostatnim kadrze. Zasadniczą kanwą odbioru tego filmu jest niepokój – poznawczy i emocjonalny (podsunąłbym nawet sugestię, aby nie odróżniać na siłę tych porządków).

Na tej kanwie wiążą się wątki: co węzeł, to nowe pytania. Żadna recenzja czy streszczenie nie zastąpi naocznego doświadczenia, że zaś film jest mocny, należałoby go zobaczyć (również dlatego, że wymyka się z „kanonu” narracyjnego kategorii „filmów, które zostały poważnie nagrodzone”). Coś nowego.

* * *

„Duże tematy” (przez co można mieć na myśli tylko „typowe sekwencje obrazów”, ale i pola ew. interpretacji) to: umaszyno(bio)wienie, anomia jednostek, systemowe katastrofy (symbolizowane przez pożary). Gender. Sprawczość.

Czy może iluzja sprawczości. Coś, co pojawia się na granicy (zatartej) Alexia–Adrian, co przyciąga, ale też stawia bariery.

Strażacy do pożaru: Ducournau pokazuje tylko ten „sprawczy” ruch, nie pokazuje zgliszcz albo ocaleńców.

Niemniej, świat męski – w wolnych od sprawczości chwilach – sprawia sobie kontemplację: przez taniec.

Gdy się ogląda (różne i częste w filmie) sekwencje tańca, może pojawić się echo, rytualno‐świeckie pląsy chasydów spod znaku CHWALMY PANA.

* * *

Film jest otwarty na interpretacje, choć nie aż na przestrzał.

Sam wolałbym uniknąć pewnego typu interpretacji. Ale nie bardzo się da.

W scenie, hm, porodu, za podkład muzyczny służy początek Pasji wg św. Mateusza Bacha, zwyczajowo oznaczany „Aria i chór ‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’ [Chodźcie, córki, pomóc mi opłakiwać]”. Krótka pieta; nie da się nie myśleć o obrazoburczej, wykraczającej poza splot Alexia–Adrian, zamianie ról.

Z niejaką przykrością donoszę, że od pewnego czasu obecne na ekranach pół Diuny Denisa Villeneuve’a to pompatyczna chała. Moim punktem odniesienia nie będą jednak wcześniejsze filmowe adaptacje Franka Herberta (ze szczególnym uwzględnieniem wersji Lyncha (1984), skoro po tylu latach budzi nadal [negatywne: film obleśny! – mawiają niektóre] żywe emocje, choć dałoby sie i o takim zestawieniu 1984–2021 coś powiedzieć). Ramą ocen jest u mnie literacki oryginał (mam [ponownie] na świeżo: ta dziwna saga sprzed pół wieku jakoś mnie fascynuje).

tekst

O co chodzi w cyklu powieści i uniwersum, które tworzą‐przedstawiają?

Po pierwsze, to świat schyłkowy; dramatyczne wydarzenia, które stały się jego fundamentem (dżihad butleriańska), miały miejsce 10 tys. lat wcześniej. Zastygł w swojej para‐feudalnej formie, w chwiejnej równowadze wpływów głównych sił, ścierających się w zrytualizowanym kontredansie [kanly, faufreluches]: wysokich rodów z ich parlamentem – Landsraadem, i z ich zasobami militarnymi; Imperium Padyszacha, czyli władztwa wyróżnionego wys.rod.-u, który chwilowo [choć długie te chwile] wziął konkurencję za mordę; KHOAM (globalnej korporacji wydobywczo‐merkantylnej), której głównymi udziałowcami są wysokie rody; Gildii (monopol na przewozy międzygwiezdne). Mówiąc krótko i brzydko: wojsko, handel, transport; węzły przepływu i kumulacji kapitału. Który ma w tym uniwersum parytet oparty na przyprawie, substancji psychoaktywnej, prozdrowotnej i zapewniającej długowieczność, a wreszcie umożliwiającej nawigatorom Gildii bezpieczne pokonywanie dystansów międzygwiezdnych (FTL, faster‐than‐light – bez tego space opera nie istnieje) oraz inne paranormalne pożytki. Jedynym [do czasu] źródłem przyprawy produkowanej w złożonym cyklu biologicznym są czerwie, nie występujące poza Arrakis [Diuną, pustynną planetą]; stąd centralna pozycja tego miejsca i walk o nie.

Pod spodem tego układu sił jest mierzwa ludzkości, czy może post‐ludzkości, miliardy i miliardy fellachów, niewolników pozyskiwanych przez najazdy & rabunki do pracy przymusowej lub do militarnego poboru, wolnych kmieci zrównywanych podatkiem, mieszczan usadowionych w lokalnych centrach przepływu kapitału, staro‐ i nowobogackich niskich rodów (feudałów miejscowych) itd. Względnie odizolowane kultury (migracje wymagają kasy: Gildia nie działa charytatywnie) mienią się setkami barw. Jakoś trzeba tym zarządzać.

Zatem, po drugie, Herberta bardzo interesuje rola religij, tego może najlepszego, bo internalizowalnego, narzędzia władzy. Po opóźnionym, ale jednak sukcesie Kongresu Ekumenicznym Federacji [światów], okupionym rzeziami, co się rozpełzały jeszcze przez dziesiątki lat, uznano, że podstawowe roszczenie każdej [arche]religii, czyli twierdzenie o własnej wyłącznej nieomylności, trzeba unieważnić. Zaszczepiona nad‐idea Wielkiej Bogini (= Matka Przestrzeń, czyli sam Wszechświat), umożliwiła koegzystencję (oraz fuzje, przekształcenia itd.) partykularnych zespołów wierzeń i instytucji nimi zarządzających. Stąd np. zensunnizm, buddislamizm, etc.; Biblia Protestancko‐Katolicka, dziecko Kongresu Ekumenicznego, zwana Księgą Ksiąg, połączyła rozmaite wątki [ach, przywołuje się nawet Szahname, księgę staroirańską]. No i świetnie (dla zarządzania): „zająca można oskórować na tysiąc sposobów”. Na tym podglebiu wyrosło znaczenie Bene Gesserit, żeńskiego zakonu z jego Missionaria Protectiva; cytuję z dodatku do Diuny Herberta „Terminologia Imperium”: „ramię zakonu Bene Gesserit odpowiedzialne za rozsiewanie zaraźliwych zabobonów na prymitywnych planetach w celu szerzenia tam wpływów” [wytł. moje – n.].

Ale działają również inne, poza technologią wierzeń Bene Gesserit, siły poboczne. Bene Tleilax, biotechnologie (ze spektakularnymi Tancerzami Oblicza oraz „zbiornikami aksolotlowymi”). Tolerowana przez zasobne władztwa (mimo po‐butleriańskiego zakazu) scjentystyczna kultura planety Ix: technologie w klasycznym sensie. Mentaci, „ludzkie komputery” do wynajęcia, i ich „nadświadomość”.

Po trzecie, wszystkie wymienione powyżej siły – to typowe dla fazy schyłkowej – nieustannie knują. Mają swoje własne odrębne cele/plany i nie uznają półśrodków. Charakterystycznym dla Herberta wyrazem owego knucia jest poczesne miejsce w cyklu Kronik Diuny jakie zajmują: dyplomacja, szpiegostwo i i intryga; wymieniam je oddzielnie, ale w istocie owo rozdzielenie dotyczy raczej proporcji udziału składowych w knuciu. Gdy mówię: „poczesne”, mam na myśli literalnie liczbę stron zapisanych przez Herberta świadectwami knucia. Zgadywanie planów przeciwnika, jego możliwych (ukrytych) zamiarów, aliansów, potencjalnie dostępnych mu środków-do-[jakiego?]-celu; formułowanie wielopiętrowych wypowiedzi do wielu adresatów naraz, oddziałujących również na podświadome uwarunkowania, demaskowanie skrytobójców i plany ich skutecznego działania. By to ująć syntetycznie: „finta w fincie” [cytat; znaczy: fortel skryty w innym fortelu], znaczenie wewnątrz innego znaczenia, działanie obliczone na oddalone w czasie skutki – to jest właściwa substancja prozy Herberta.

Jak wielkim zagrożeniem dla powszechności knucia (a w zgodzie z celem programu hodowlanego Bene Gesserit – wielką nadzieją na wyrwanie uniwersum ze stagnacji) byłby Kwisatz Haderach, „pan przestrzeni i czasu”, osobnik obdarzony przyszłowidzeniem (a także przeszło‐ i teraz‐widzeniem)? Kolosalnym.

Po czwarte, metoda pisarska Herberta. Gość jest zdumiewający: w każdej powieści cyklu stosuje ten sam schemat. Oto ktoś, na początku, ma wizje, które stanowią zarazem rodzaj uwięzienia: zagrożenie samo‐nie-spełniającą się prognozą wymaga, aby nikt nie wiedział o konsekwencjach wcielanej w życie wizji, bo wiedząc coś – mógłby skutecznie przeciwdziałać. A więc przez cały tom bohater bije się z myślami w konfrontacji z przeznaczeniem, którego ośrodkiem krystalizacji jest on sam. Co oznacza, że przez cały (kolejny) tom Herbert musi [pardon my French] srać tajemnicą w ramach nawracających introspekcji bohatera. Na końcu rzecz się wyjaśnia, choć nosi w sobie zalążki kolejnych tajemnic – na użytek kolejnych tomów.

Autora zajmuje psychologia; pod spodem mięso knucia; całość okraszona rozważaniami o religiach i eko‐techno‐logii (spod hasła: „do celu prowadzi długi szereg drobnych, cierpliwie kontrolowanych zmian”). Co dziwne, widzimy te wszystkie sztuczki autora, ale – to się czyta!

film

Co z tego wszystkiego (powyżej) przedostaje się do adaptacji Villeneuve’a? Praktycznie nic.

Facet ma do dyspozycji 2 godziny 20 minut (odliczam przedługą listę płac) na połowę pierwszej części Kronik Diuny, i ten czas koncertowo marnuje na statyczno‐pompatyczne obrazy. W tle muzak Zimmera w trzech tonach: mistyczno‐ponury, ożywiający (zaraz będą walczyć) i introspekcyjno‐wizyjny (pod zbliżenia twarzy Paula przedzielane powtarzającymi się kicz‐wizjami). Reżyser upodobał sobie szerokie plany i lubi ustawiać rzeczy (maszyny, cześciej ludzi tj. żołnierzy) w schludne czworoboki; mógłby reżyserować widowiska militarne w Korei Płn. Przeciagnięte kadry z architekturą typu fortyfikacja/cekhaus (jak dwa rozmiary większe hitlerowskie bunkry przed wstawieniem wyposażenia). Kadry z pustynią, w której nic (poza czerwiami) obcego, innego niż ziemskie; jak tu uwierzyć w SF‐owość tego SF? Ciężkołape lądowniki różnych rozmiarów i (jedyny plus!) ornitoptery – to trochę mało. Oryginalne zwroty akcji poskracane do poziomu niewiarygodności (np. natychmiastowe uznanie Jessiki za Sajjadinę przez Stilgara, tylko bodaj na podstawie tego, że okazała się „magiczną kobietą i wojowniczką”, co jest dodatkowo niewiarygodne, bo Jessica, podobnie zresztą jak Paul ze swoim kaczorozkołysanym chodem, niczym wcześniej nie okazali – dyscypliną i równowagą ruchu – że przeszli morderczy trening ciała i umysłu).

Zero psychologii, zero tła malującego jakoś to uniwersum, knucie zredukowane do trywialnych prostackich zagrywek, rola religij zredukowana do społeczności Fremenów (pokazanych jak kalka ze współczesnego arabskiego w stylu relacji CNN/NG), po prostu rozpacz.

Za to – niech to będzie ilustracja, w jakim stopniu reżyser marnuje czas – bodaj sześcio‐ czy siedmiokrotne skupienie kamery na wizerunkach byka. W powieści wzmiankowany raz czy dwa: dziadek Paula zginął w walce z [żywym zwierzęcym] bykiem; był to przykład‐memento na porywczość, upór i mało rozumną „honorowość” w rodzie Atrydów. A ja dopiero teraz wyczaiłem gdzieś w sieci informację, że Harkonnen to nazwisko z fińskiego, a po fińsku harka znaczy byk; brawo, Villeneuve!

Pompatyczna scena z Heroldem Zmiany (plus czworoboki), do niczego nie potrzebna (poza wprowadzeniem hm, klimatu feudalnego w innych dekoracjach). Nie wiadomo czemu zmieniona płeć Lieta‐Kynesa: nic z tej zmiany nie wynika, poza jednym brodatym na ekranie mniej. Mini‐Churchill skrzyżowany z angielskim oficerem czasów II wojny św. i/lub sowieckim komisarzem, czyli mentat Thufir Hawat (jeden brodaty więcej). I wisienka na torcie: kobziarz! otwierający zejście Atrydów na ziemię Arrakis. To chyba hołd reżysera‐Kanadyjczyka dla Lucy Maud Montgomery, która w pewnym tomie Ani przywoływała ten drogi Anglosasom symbol – kobziarza, wzywającego młodych na pola bitew (z kolei I wojny św.) i na (bohaterską) śmierć. Litości, pomyślałem.

Odrębną kwestią jest obsada. Co za parada złych decyzji! (Oczywiście pomijam tu wymiar merkantylny, czyli uzasadnienia typu „trzeba aktualnych gwiazd, żeby kasa się zwróciła”.)

Fatalny Paul. Chalamet ze swoim genre „francuski licealista, trochę emo‐got, trochę romantyczny poeta”, ma dwie miny. Wkurwionego nastolatka, który niewiele rozumie, oraz skrzywdzonego nietoperza, ślącego łzawo‐maślane spojrzenia w przestrzeń. (Zapewne ta druga miała wzywać dziewczęcą widownię przed ekrany.)

Zendaya nie miała tu (jeszcze) nic do zagrania (poza typem z NG/CNN w intro).

Jessica grana przez usańską matkę, bojaźliwą i przejętą synem (por. scena przy śniadaniu). Zero postawy Bene Gesserit (czyli kontroli nad ciałem i umysłem), zero konfliktu wewnętrznego i ambiwalentnej kwestii „bycia konkubiną” Leto; pominięto zresztą cały wątek domniemanej zdrady Jessiki. Jakże daleko od „magicznej wojowniczki”.

Idaho, sprężysty i prostolinijny (ale z głębią) dandys, mistrz szermierczy, źle obsadzony: Momoa (jeśli już) powinien grać Gurneya Hallecka, skrzyżowanie barda‐lekkoducha z wojownikiem‐mścicielem (Gurney ma się też związać w przyszłości z Jessiką). Idaho jest jedną z ważniejszych postaci w całych Kronikach, wymaga niejednoznacznego aktora przez duże A.

Bestia Rabban – kark, baron H. – byk w ludzkim spotworniałym ciele, mentat Piter de Vries zredukowany do pokornego bezbarwnego sługi – cały obóz harkonneński pozbawiony jakiejkolwiek finezji czy autonomii, zero knucia (Lynch tu się znacznie lepiej spisał); w wystroju – te same cekhausy, tylko bardziej na ponuro. Kolejne ze spłaszczeń reżyserskich, pójście w klisze na maksa (plus kolejne czworoboki sardaukarów mazanych krwią: dopisane z sufitu).

Zmarnowana Rampling, ta etatowa specjalistka od ról starszych kobiet z drugiego planu, które okazują się ważne – tu zasłonięta kostiumem i nijaka.

Warto dla tego pompa‐spłaszczenia wdychać popcorn?

ZOB. TEŻ schyłek (a dekadencja)