U Thomasa Manna, na przykład, narrator jest instytucją i instancją widoczną, potężną, ostentacyjną niekiedy. W Czarodziejskiej górze (1924) jest gospodarzem‐reżyserem Opowieści, zarządzającym jej przepływem. Wypowiada się w majestetatycznym pierwszoosobowym „my”, zwłaszcza gdy, na oczach czytelnika, decyduje o montażu, w rodzaju: „a teraz zostawmy naszych bohaterów i...”; właśnie się pocałowali, ale narrator dysponuje ostre cięcie i nakazuje przejście do zgoła innej sceny lub panoramy. Albo dygresji; wtedy porzuca zaimek osobowy, a refleksja (mini‐esej) zyskuje lub przynajmniej sugeruje dzięki temu charakter uniwersalny, widać to szczególnie w sowitych rozważaniach nad czasem (i przestrzenią). W swojej (majestatycznej, jako się rzekło) wszechwiedzącości przestrzega jednak surowo pewnych zasad. Żadnej z postaci nie „wchodzi do głowy”, do świata odczuć, przemyśleń: tzw. życia wewnętrznego – poza Castorpem, który jest medium Opowieści, pod jawną kontrolą autora. Czytelnik może się dowiedzieć czegoś o tych wewnętrznych światach jedynie z tego, co dana postać (sama) mówi, jak się zachowuje, jak się odnoszą do niej i na nią reagują (w mowie i uczynku) inne osoby. Podejście ma (narrator), by tak rzec, behawiorystyczne. Czy też: filmowe właśnie.

Jest zatem nie tyle wszechwiedzący, ile – wskutek nałożonych na siebie ograniczeń – blisko‐widzący; portrety osób (i sytuacji) sporządza drobiazgowe, b. często również ocenne [w rodzaju: „była to kobieta przeraźliwie głupia”]; zaczyna od opisu zewnętrzności: ubioru, postawy, fizis, notuje gesty, mimikę itd. Nie są to też akty jednorazowe, dossier danej postaci bywa uzupełniane, puchnie.

[...] egipska księżniczka [...]. Osoba ta, o żółtych od nikotyny palcach, o włosach krótko przyciętych, budziła ogólną sensację. Z wyjątkiem obiadów i kolacyj, na które schodziła w paryskich toaletach, ukazywała się zazwyczaj w męskiej marynarce, z nienagannie zaprasowanymi spodniami; zresztą mężczyźni nie interesowali jej wcale, darzyła natomiast leniwym i gwałtownym zarazem uczuciem pewną Żydówkę z Rumunii [...]

– oto przykładowe akta, tu w formie zrekapitulowanej.

Podobny narrator rozgaduje się w Józefie i jego braciach (1933–1943).

Całkiem inni, pierwszoosobowi, „wcieleniowi”, działają w Doktorze Faustusie (1947) i w ostatniej powieści Manna, niedokończonych Wyznaniach hochsztaplera Feliksa Krulla (1954). Obydwu nie można wierzyć. O powodach i celu zmyśleń i przekłamań manipulanckiego narratora w Faustusie pisze wnikliwie w klasycznym już, rozbudowanym „Wstępie” [zob. np. ostatnie wydanie w BN] Hubert Orłowski; mamy kłopot z tym głębokim i wybitnym studium HO, bo po jego przeczytaniu opada chęć do podjęcia czy ponowienia lektury samej powieści: w najlepszym razie będzie się jedynie szło śladami stóp wstępodawcy.

Natomiast Feliksowi Krullowi wierzyć nie można, bo jest narcystycznym oszustem; tu przyjemność (wielką) sprawia czytelnikowi podglądanie mechaniki wyznań: co jest „prawdą”, a co (piętrowym) zmyśleniem. Podobno Mann zamierzył Wyznania jako parodię pompatycznej autobiografii Goethego Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit [Z mojego życia. Zmyślenie i prawda]; Krull zaczyna się od narodzin narratora i natychmiast daje szeroką panoramę stosunków rodzinnych i społecznych czasów dzieciństwa i młodości. A więc – klasycznie. Mann nie poszedł tu tak daleko jak Sterne, który Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy rozpoczyna od okoliczności poczęcia Tristrama i który ustanawia też w swojej dygresyjnej powieści bardzo nowatorski model (hm) dialogu z czytelnikiem.

Proza Manna opisywana jest jako refleksyjna, ironiczna, stosująca rozmaite symbolizmy, no i, dodajmy, z pewnością epicko‐panoramiczna, w sensie: dająca wgląd w materię i idee (różnych) epok. Na użytek tej blogonoty ponowiłem lekturę obszernych fragmentów Czarodziejskiej góry (zwł. tomu drugiego, w pysznie, choć nieprzesadnie myszowatym przekładzie Władysława Tatarkiewicza – podpisał się tu pseudonimem Jan Łukowski) i nie mam wątpliwości, to nadal wielka, arcydzielna powieść, ale, co gorsza, znowu, po stu latach, przerażająco aktualna (w naszych czasach Naphta zdecydowanie zwycięża nad Settembrinim, mimo upartej żywotności kostiumu tego drugiego).

* * *

Mann jest jednym z ostatnich wielkich pisarzy, którzy czynnie korzystali z konstrukcji zwanej „charakterem postaci”. Czyli dążącego do syntezy, ale wielowymiarowego opisu specyficznych cech osoby, punktu, czy raczej kompleksu właściwości, stałego w dłuższym czasie, choć oczywiście również podlegającego ewolucji. Repertuar charakterów rozpoznawanych (konstruowanych) w danej epoce odzwierciedlał „społecznie zakrzepły” system wartości, przymiotów i reprezentatywnych zachowań, był, inaczej mówiąc, zestawem wzorców opisowych i ocennych, które regulowały społeczną komunikację: międzyludzką, deskryptywną i proskryptywną. W jeszcze większym uproszczeniu: z elementarnych stereotypów konstruowano złożone. Nie trzeba chyba dodawać, że stereotypy te syntetyzowały m.in. stosunki między klasami i warstwami społecznymi (oraz, oczywiście, między płciami), a w zwrotnym sprzężeniu również je (współ)tworzyły.

Dla ilustracji skompilowany (przeze mnie, to nie cytat) przykład:

Pan X był człowiekiem słusznego wzrostu, o pociągłej twarzy, na której zwykle gościł wyraz melancholicznego dystansu. Ubierał się u najlepszych krawców, zachowując wszakże umiar i powściągliwość, nosił się jednak z pewnym rysem niedbałości; przydawało to jego sylwetce pozoru nonszalancji. W poważnych, wymagających namysłu sprawach postępował zawsze szlachetnie, jednak skryta pod maską chłodu krewka natura nie raz kazała mu żałować poniewczasie słów zbyt prędkich czy gestów zbyt pochopnych, do których podbechtywała go nagła emocja. Bliskim i zaufanym wyjaśniał niekiedy, że walczy u siebie z takimi przejawami braku dyscypliny umysłu i serca, i że wstyd mu zwłaszcza, gdy dotkną ludzi o niższej pozycji. Etc.

Współcześnie algebrę charakterów zastąpiła psychologia wspierana przez socjologię; ludzie przestali mieć poczucie, że przysługuje im jakiś „charakter”, również w znaczeniu nakazu „pracy nad sobą” (dla osiągnięcia jakiegoś wzorca wartości czy antywartości). Jeśli gdzieś w prozie współczesnej natrafimy na opis zbliżony do przykładu powyżej, najpewniej mamy do czynienia z tzw. literaturą gatunkową.

Podobny kryzys dotknął pozycji narratora; klasyczny (wszechwiedzący) czy nawet zmodyfikowany Mannowski narrator rozpadł się na setki strategii i taktyk narracyjnych. A gdy się zastanowić, to w sumie z podobnych powodów, co denominacja algebry charakterów.

* * *

Czemu o tym wszystkim (powyżej) piszę? Bo trafił mi się [mechanika owego trafienia musi siłą rzeczy pozostać ukryta] pra‐tekst, średnio obszerny, z którego to zaczątku za kwartał czy dwa będzie powieść – gdy przejdzie kolejne etapy procesu wydawniczego. Przeczytałem natychmiast, trafienie bowiem było, powiedzmy, wyczekiwane. I tak oto ów pra‐tekst stał się pretekstem niniejszych rozważań.

Powieść ta jest – właściwie nie wiem, jakiego czasu użyć – lub będzie (jeśli bardzo się nie zmieni w procesie) złożona z dwóch pod‐tekstów, przeplatających się kolejnymi fragmentami jak osnowa i wątek. Jeden to rodzaj eseju poświęconego pewnemu zjawisku M, które jest naraz i przyrodnicze (vel „naturalne”), i metaforycznie nośne. Drugi to tekst R o charakterze fabularnym, występują w nim osoby, zdarzenia, wspomnienia i fakty („prawdziwe” i „zmyślone”, por. wyżej). Metafora M da się zastosować do tekstu R, jest (tak to zrobione) zarazem rodzajem nadorganizacji R, z kolei samo R można traktować jako egzemplifikację M, ilustrację do medytacji zawartych w M. Gdy idzie o objętość, M to jakaś dziesiąta część R, całość zatem utrzymuje fabularny charakter, mimo jawnego występowania metafabularnego M.

M – czytane jako [odrębna] całość – byłoby esejem o charakterze bardziej próby (a więc jakby w źródłowym Montaigne’owskim trybie), zawiera sporo pytań – samo ich stawianie jest pewną eseistyczną wartością – więcej niż autorytatywnych odpowiedzi. Gdy idzie o materię (nazwijmy: myślową) M, jest ona dość cienka, co w sumie nie dziwi, bo głównym zadaniem M jest komentowanie czy zapowiadanie kolejnych odsłon R, musi zatem być na tyle przystępna, na ile autor szacuje swój target.

Tekst R ukryłem pod tą właśnie literą, bo jest to rzecz dotycząca rodziny, czyli zatem pewnego wyobrażenia „domu” – oraz zatartych granic obydwu. R zawiera w poszczególnych głosach także sporo retrospekcji, jeszcze jedno „r”, a co więcej, niemal równie wiele miejsca co ludziom i zdarzeniom poświęca rzeczom (kolejne „r”) związanym z domem i jego mieszkańcami: nośnikom pamięci.

Wspomnianym głosom odpowiadają osoby, (prawie) każdy głos to pierwszoosobowa narracja. Jednak języki owych głosów nie różnią się specjalnie, śmiem podejrzewać, że to bardzo zamierzone. W ten sposób narrator ogólny został podzielony na odrębne instancje, ale zachował tożsamość językową, którą trzeba przypisać agentowi autora.

Gdy idzie o materię R, zawiera ona perypetie personalne (oraz odczucia i przemyślenia osób, kryjących się za głosami), w tle zarysowany pejzaż polski ostatnich dziesięcioleci, częściowo „realistyczny” (tj. nawet gdy stoi zmyślonymi zdarzeniami, oddaje rzeczywistość społeczno‐polityczno‐obyczajową), a częściowo mający znamiona satyry obyczajowej, jednak nie ostentacyjnie. Jednym z ważniejszych głosów jest głos małoletniego członka rodziny, w którym otwierają się przestrzenie tajemnicy, w swoistej futurospekcji (czyli w refleksjach tej samej osoby już dorosłej) tracące swój „mitogenny” charakter; redukcję tę owa osoba wita z żalem (potem reszta znanych faz).

Tu otwiera się też trop Schulzowski. Jednak tam, gdzie w Sklepach czy Sanatorium małoletni opowiadacz przekracza granice magii, gdzie zdarzenia codzienne przeobrażane są w składniki potężniejącego mitu, tutaj, w R, balansuje się na progu. Niemniej, pokusa wisi w powietrzu. I może to jest – w uogólnieniu – nadtematem R: momenty, w kórych spotkanie z tajemnicą (= nieznanym) kusi fabularyzacją, samoistną mityzacją obszaru niewiedzy. Ten jednak trop porzucam, bo jego podjęcie wymagałoby odniesienia się do konkretów powieści, a ta jeszcze nie zaistniała.

Wreszcie, po ostatnie, w R rysuje się też pewna (myślowa) podróż, ale nie po miejscach z powieściowych realiów, a po pewnych „nadmiejscach”. W tekście ta zmiana stacji [że tak to aluzyjnie nazwę] sygnalizowana jest zawsze tą samą, „rytualną” frazą, którą zakronimizuję do KTP. Ponieważ narrator jest jeden, tylko podszywa się pod poszczególne głosy, wiemy, że przechodzenie owych KTP‐stacji jest jego właśnie podróżą.

Jak widzicie, struktura pra‐tekstu jest dość skomplikowana, choć (mam nadzieję, że mój przypadek nie jest jakoś wyjątkowy) podczas lektury wyłania się / wyłoni [emergentnie^] w sposób płynny i scala / scali w jedność z ostatnią kropką.

Czy tej komplikacji formalnej, której śledzenie tworzy sporą porcję lekturowej przyjemności, odpowiada równie dzielna zawartość (nazwijmy: treściowa)? Nie jestem pewien tak w ogóle, a w prywatnym odczuciu – nie (dla mnie). Dla autora to ćwiczenie mogło zawierać „węzły istotności” o poważnej randze. No ale pisze się także dla czytelnika, chociaż, oczywiście, nie tylko szczwanego^.