Do opublikowanego w Iglicy tekstu Jakuba Grabiaka podszedłem b. poważnie, choćby ze względu na jego objętość (co oznacza także wielką pracę autora, nakierowaną [przyjmijmy, co jednak niekonieczne] na komunikację), kaskadowe spiętrzenie wprowadzanych pojęć, czyli próbę piętrowej konstrukcji fundującej jakiś porządek, wreszcie odwołania do konkretów (utworów muzycznych i wierszy), same w sobie ciekawe.

Tekst Grabiaka kotwiczy się [próbuje kotwiczyć] między dwoma wirami (z których każdy może bezpowrotnie wciągnąć, zwłaszcza, co jasne, kogoś nie umiejącego pływać): Tysiąc plateau D&G (obszerny fragment z rozdziału 4 mottuje tekst) oraz aparatury pojęciowej spektralizmu w muzyce XX‐wiecznej (i później). Jest zatem dla przeciętnego czytelnika podwójnie trudny (stąd m.in. tytuł blogonoty).

Z jednej strony, co prawda,

Tylko muzyka jest na miarę sztuki jako kosmosu, zdolna wytyczyć wirtualne linie nieskończonej zmienności

z drugiej wszakże

Pora na językoznawstwo chromatyczne, czyniące zadość pragmatyce z jej intensywnościami i wartościami

[oba zdania z Tysiąc plateau]; napięcie między [tą] konstatacją a [tym] postulatem jest tonem podstawowym w tekście JG.

* * *

Muzyka istnieje w domenie drgań [ośrodka], zjawisko fizyczne znajduje opis w postaci zmiennego w czasie przebiegu rozkładu częstotliwości [fal dźwiękowych] i ich amplitud, inaczej mówiąc, muzyka jest zmiennym kompleksem ilości, [matematycznie] traktowanych jako ciągłe. Przejście od „fizyczności” jednostek (herców i decybeli) do stosunków (np. pierwsza harmoniczna to dźwięk o częstotliwości podwojonej itd.) jeszcze bardziej podkreśla „czysto” ilościowy charakter muzyki, oczywiście dopóty, dopóki nie pojawi się Obserwator, czyli [jakoś tam] skalibrowane uszy, przekazujące wrażenia dźwiękowe do aparatu interpretacji, odkrywającego wzorce (głośności; periodyczności – rytmu i jego załamań, pauz; dynamiki, chromatyki – współbrzmień itd.); jasne jest, że „ucho” wytrenowane (nie mówiąc już o kalibracji zbliżonej do ideału, por. słuch absolutny) „słyszy” więcej – cudzysłowy denotują fakt, że to raczej mózg słyszy; jakoż i nierzadkie są przypadki osob zdolnych percypować muzykę poprzez „lekturę” partytur.

Tymczasem utwór językowy [np. wiersz] składa się z elementów dyskretnych [nie‐ciągłych, wyraźnie wyodrębnionych: słów], z których każdy stoi w [jakościowej, nie ilościowej] opozycji do wszystkich pozostałych, „koń” jest „koniem”, bo nie jest „płetwą”, „wiadrem” itd. aż do wyczerpania słownika. Jednak za każdym wyrazem [czy związkiem frazeologicznym] stoją potencjalne nieskończoności, kategoryzowalne na iluś planach [por. heterogeniczny gmach językoznawstwa]; każdy wyraz ma też „brzmienie własne” [akcent, dynamika (punktowe vs. złożone), miejsce na skali np. twarde–miękkie – co oczywiście zależy od zestrojów „chromatycznych” właściwych dla danego języka etnicznego, por. „koń”, „Pferd”, „horse”, „at”, „cheval” „лошадь”, „caballo” itd.]. We frazie ujawniają się stosunki składniowe (intonacja), rytm, asonans/aliteracja, czasem rym etc. W sąsiedztwach fraz [np. wersów] dostrzegamy „powtórzenia i różnice” (znowu: to możliwe na wielu planach). A dalej – sprawy się tylko komplikują.

* * *

Z braku lepszego terminu nazwę tekst Grabiaka wizyjnym. Polega na międzydomenowym transferze [aparatu] pojęć. Znaczenie jest fałdą na planie immanencji [czy jakoś tak^], z fałdy – fala, a gdy fala, to częstotliwość, więc harmoniczne itd. Równolegle pojawia się „kształt znaczenia” (jako całości), więc i wzrok, patrzenie. Możliwość dwóch wymiarów [podobnie do „czas, częstotliwość × amplituda”] powołują odstęp między figurą a tłem, dalej subtelniejący w „pionowo usytuowane warstwy znaczenia” [i jeszcze dalej: „pion znaczenia jest pionem, ponieważ zaczyna na jakieś wysokości oglądać się na bok, tworzyć chmurę, kapelusz – rwać się, toczyć w sobie tunele”; tu już „wizyjność mocna”], oraz pochodne przebiegu utworu językowego w czasie [poziomym].

Nie podejmuję się zreferowania dalszej części tekstu JG; jako istota nie wyposażona w synergetyczny (i synkretyczny) zmysł słuchowzroku, operującego w rozedrganym rezonansami obszarze „obrazów mentalnych” (z którego można już wyrugować czas linearny jako jedyny model przebiegu), odpadam wcześnie, mimo ponawianej lektury.

Być może ma tu zastosowanie [ze sporym zapewne „na wyrost”] bonmot [„około‐šalamunistyczny”] pochodzący z opublikowanej na dniach rozmowy DK i RW: „reguła zabawy jest nie do pojęcia, jeśli czujesz, że to nie twoja zabawa”, nawet jeśli u nich szło o materię [wierszy], a nie [jak tu] o konceptualizację materii.

* * *

Czy z JG‐manifestu dot. „poezji spektralnej” wracam z pustymi rękami? Niekoniecznie.

Po pierwsze, tekst ten kazał mi zdjąć z półki zakurzony już nieco egzemplarz książki Jana Topolskiego Widma i czasy. Muzyka Gérarda Griseya (KP 2012), do której Grabiak odwołuje się parokrotnie (raz – jawnie). Świetna rzecz, opisująca ścieżkami przecinających się, wielorakich tropów samą (fascynującą) postać kompozytora (i jego muzykę), ale też dająca solidny wgląd w terminologię (i stojące za nią zjawiska fizyczno‐matematyczno‐konceptualne) muzyki spektralnej. I chociaż – słuchając np. Vortex temporum GG – widzę, że dociera do mojego niewytrenowanego „ucha” drobny ułamek tego, co w książce opisano, wewnętrzne bogactwo i swoista interdyscyplinarność [muzyki i nie tylko] Griseya pozostają – jak obraz uchylonych drzwi do obiecujących „żyznych krain”. A przyswojenie terminologii przydaje się do [kolejnych] prób docieczenia, o co może chodzić w tekście JG (nawet jeśli ostatecznie nieudanych).

Po drugie, na sam koniec tekstu JG przywołuje konkret wierszowy, zatrzymam się przy wierszu Piotra Janickiego [z Psiej książki]:

*** [Słowo, pachnące...]

Słowo, brzozowa koro, pachnące liście stylu i dzwonku poranny trwogi;
kopeć twoich pracowitych dni wdziera się do moich nozdrzy.
Co tam nucisz, ty nieposłuszny wobec rodziców dzieciaku, co nucisz znad rzeczy:                                                      
					znad kolby kukurydzy, znad kamienia i drogowego pyłu.
Natomiast ty, pyle, moknij, bądź pełen miąższu, soczysty i zwinny w upadaniu 
																na trawę.

Jak może wyglądać hm, akademicka interpretacja, można poczytać w tekście Katarzyny Sawickiej‐Mierzyńskiej [w całości osnutym wokół tego wiersza: „Słowo, brzozowa koro” – czy [Psiej książce] Piotra Janickiego potrzebna jest ekokrytyka (i odwrotnie)?, „Wielogłos” 4(50) 2021]; mówi się tam:

Kluczowa jest tu oczywiście inicjalna metafora słowa jako brzozowej kory, która odsyła nas do słynnego eseju Georges’a Didi‐Hubermana [...]

natura relacji kory, pnia i świata zewnętrznego, cechująca się ścisłą łącznością wszystkich tych elementów – kora jest determinowana/definiowana zarówno przez substancję drzewa, które okrywa/współtworzy, jak i przez środowisko – świetnie oddaje stosunek słowa do rzeczywistości, zobrazowany przez Janickiego [...]

aby stać się słowem jako dostępnym człowiekowi środkiem wyrazu, „kora” musi zostać spalona. Sadza to pozostałość po tym procesie, substancjalnie inna, ale jednak wykazująca ścisłą łączność z korą, uwarunkowana jej uprzednią obecnością, od niej pochodząca. To [...] wciąż ta sama materia, choć przybrała inną postać substancjalną. To nie podmiot „daje rzeczy słowo” [...], ale ono samo się do niego „wdziera” (po raz kolejny odbywa się w tych wierszach transgresywne „wchłanianie” tego, co na zewnątrz). Słowa „nucą znad rzeczy”, a ich „rodzicami” są, jak się zdaje, zarówno rzeczy właśnie, jak i wchodzący z nimi w relacje ludzie.

Czytanie [wg] Jakuba Grabiaka jest radykalnie odmienne, przytoczę w całości:

Świat wyrażony poprzez scenerię, która porusza się wraz z supłem: supeł – kora, liście, dzwonek (podwojony), sterczący daszek, płot i dziecko, które zza płotu nuci. Linia, która wychodzi z tamtej obok, osobna gałąź lub zarośnięte torowisko. Rozjazd współmożliwych światów. Ale to wypalony knot, który nie zostawia śladu na końcu nozdrzy. Kora rośnie dalej i nuci, a rodzice mienią się jak liście. Kolejne alikwoty modulują masę według ich częstotliwości, części działki: przy żółtej ścianie domu, przez którą nie widać słońca, pod wieszakiem zawiązanym na drzewie, za płotem z opadającymi jak języki wszystkimi koszulkami, które je odziewały. Kwartety Scelsiego w rozkroku! Ton podstawowy podłożony, jak krowa, na samym początku i pachną nim wszystkie koszulki, bo nie zostały wyprane... Też ta, w którą chłopiec jest obleczony... Nie, jedna poskręcana pościel, zawinięte w nie dziecko. Płaszczyzna na płaszczyźnie, dźwięk rośnie i nagle spada, intensywność tworzy się pomiędzy runięciem, a osobliwościami, które przyjął, kiedy rosnął, robił się coraz wyższy, aż zgubił korę, liście, dzwonki i czuliśmy tylko zapach, w końcu wąską dróżkę do niego, wszak z pogrubieniami, załomami, które świadczy także o torze spadania!

Od „sterczącego daszku, płotu i dziecka” poczynając, pojawiają się w tym odbiorze elementy jakby spoza [oryginalnego] tekstu. U Janickiego „kopeć twoich pracowitych dni wdziera się do moich nozdrzy”, u Grabiaka „to wypalony knot, który nie zostawia śladu na końcu nozdrzy” (być może dlatego, że „soczysty i zwinny [jako pył] upada na trawę”). Nie kwestionuję „prawomocności” takiego [jak u JG] odbioru, jest on niewątpliwe stwarzający. Sam wiersz jednak jawi się jako dawka opium, przenosząca czytającego w dynamiczny i płynnie zmieniający się wieloświat [skojarzeń]; zapewne dla każdego z obecnych w fajczarni – odmienny.

Żegnam się zatem pytaniem: czy JG‐manifest istotnie dotyczy „poezji spektralnej”, czy raczej „spektralnej lektury” (choć słowo „lektura” brzmi dość zawężająco wobec nieokiełznanej widmowości tego tu procesu), i to dającej niejasne szanse na spotkania w jakiejś [węższej] przestrzeni interpersonalnej.

Jeszcze odmienną kwestią jest JG‐spektralizm jako koncepcja tworzenia; tu nie da się powiedzieć nic.