Dashiell Hammett (1894–1961) uważany jest za prekursora kryminału noir, do czego mogła się walnie przyczynić trzecia ekranizacja jego najbardzej znanej powieści, Sokoła maltańskiego (1930), mianowicie ta z Humphreyem Bogartem, w reżyserii Johna Hustona (1941); obraz mianowano „pierwszym filmem noir”.

Jest świeżo po Great Depression, zmierzcha era prohibicji, traci wpływy Agencja Pinkertona [w której Hammet pracowal jako detektyw w latach 1915–1921], zbrojne ramię przemysłowców i posiadaczy, niemal armia dusząca strajki i walcząca ze związkami zawodowymi; rolę law enforcing w coraz większym stopniu przejmuje policja. Politycy zblatowani z mafiami, rozkwitłymi wskutek prohibicji, wybieralni prokuratorzy, przekuwający sukcesy w puszkowaniu przestępców na kampanie wyborcze, gliny brutalne i mało lotne, sfory prywatnych detektywów, zasiedlających szarą strefę – taki oto jest świat Hammetta. Czego jeszcze nie ma u niego, a co od późniejszego o dekadę Chandlera staje się normą [do dziś], to powszechnej korupcji w policji.

Sokół maltański jest zdegradowaną powieścią awanturniczą z podgatunku „poszukiwanie skarbu”, zdegradowaną dlatego, że postacie prowadzące quest nie cofną się przed niczym, w szczególności zabójstwem, a lojalność to [prawie] puste dla nich słowo.

Hammett powołuje galerię barwnych postaci: grubas Gutman ze swoją jowialną maską i jego młodociany, żądny krwi cyngiel Wilmer Cook, lewantyńska ciota Joel Cairo i wreszcie jedna z najbardziej nietypowych w dziejach gatunku femme‐fatale, Brigid O’Shaughnessy, która łże jak najęta, ale otwarcie przyznaje się do tego (że łże), jakby spętana tym swoim przeznaczeniem, ale i jego świadoma; jako femme błyskawicznie sięga po sex‐appeal, ale nie jest w pełni tajemniczą i niedostepną fatale, bo gra damsel in distress, wydanie niemal pensjonarskie, a jej dewiza to miłość [I love you and you love me]. Na co zresztą [prawie] łapie się główny bohater, detektyw Samuel Spade: przejrzał te gierki, ale i tak wskoczy Brigid do łóżka i zagra [do czasu] rolę obrońcy. W tle kilku brutalnych, ale w sumie [jeszcze] przyzwoitych policjantów, z którymi Spade nauczył się sobie radzić; prawnik, prokurator, detektywi hotelowi, taksówkarze – to tło Hammet traktuje dość szkicowo. No i ważna postać – sekretarka Spade’a Effie, chodząca ilustracja maczyzmu epoki (Spade bez przerwy ją obejmuje, całuje, klepie, nazywa „skarbem” [precious, darling] i „słodziutką” [sweet, sweetheart, honey etc.), ona zaś akceptuje to bez sprzeciwu i wiernie & rzetelnie wypełnia polecenia szefa – postać ważna także dlatego, że jedyna uparcie ujmuje się za Brigid niezależnie od okoliczności: najwyrażniej rozumie, że jakiekolwiek [niechby i brudne] sztuczki z arsenału O’Shaughnessy to środki kobiecej samoobrony dyktowane koniecznościami maczystowskiego świata.

Oraz świeże trupy.

* * *

Po przeczytaniu Sokoła maltańskiego w nowym przekładzie Tomasza S. Gałązki (ArtRage 2023), poszedłem jeszcze kontrolnie obejrzeć wspomnianą ekranizację z Bogartem. Jest dość wierna, z dokładnością do obecnej w powieści (aluzyjnie) sceny seksu oraz sceny rozebrania Brigid do naga w ramach dokładnej rewizji osobistej (dosłownie) – w filmie oczywiście nieobecne. Rzuca się w oczy tempo: Spade/Bogart wygłasza swoje kwestie z prędkością karabinu maszynowego, ma mnóstwo świetnych [sprytnych] pomysłów na rozwiązanie tej czy tamtej sytuacji, ale wdraża je tak [raczej nierealistycznie] szybko i bez namysłu, jakby bał się, że scenariusz go wyprzedzi; znak czasu, nieprawdaż (te cechy gry Bogarta najbardziej potęgują się w późniejszym, już w pełni noir, Wielkim śnie według Chandlera [współscenarzystą był Faulkner], z Bacall).

Tak powieść, jak film są zacnymi reliktami epoki: pozycje „dla koneserów”. Mnie (jak to mnie) najbardziej interesuje tłumaczenie, zwłaszcza po koszmarnym rozczarowaniu, jakie przyniosły nowe „przekłady” Chandlera.

* * *

Pilny [nałogowy] czytelnik, który zaliczył kilkanaście tysięcy tytułów, buduje w sobie rodzaj datowania C‑14, zmysł lokalizujący w czasie atomy leksykalne czy frazeologizmy. Trzeba to nazwać [wykształconą] intuicją, jako że dowody są zazwyczaj [technicznie] nieosiągalne: wymagałyby rozległych kwerend w bibliotekach; elektroniczne przeszukiwanie korpusów nie jest jeszcze dość rozwinięte.

Dla mnie spójność czasowa jest ważna. Przy okazji Chandlera pisałem:

[...] powieść napisana, powiedzmy, w 1940 reprezentuje ówczesny świat (język, obyczaj, stosunki społeczne itp.) i jeśli przekład koncepcyjnie szanuje ten związek [...], nie powinien pozwalać sobie na, przykładowo, anachronizmy i, dajmy na to, nie powinien stosować kolokwializmów, które w języku docelowym weszły w użycie pół wieku później. Albo wymarły pół wieku wcześniej.

Pod tym wzgledem robota Tomasza Gałązki [któremu od dawna należy się szacunek & podziw] nie ma bodaj sobie równych. Tak i w przypadku Sokoła maltańskiego. Weźmy fragment do polizania:

      – Cześć, Sam – zawołał jeden z nich do Spade’a i niezgrabnie dogramolił się do zaułka, poprzedzany na skarpie własnym cieniem. Był wysoki, z pokaźnym brzuchem i cwanymi ślepkami, mięsistymi wargami i niestarannie wygolonymi, obwisłymi policzkami. Buty, kolana, dłonie i podbródek miał uwalone brązową ziemią. – Pomyślałem, że chciałbyś chłopa zobaczyć, zanim go zabierzemy – powiedział, przełażąc przez uszkodzony płot.
      – Dzięki, Tom – odrzekł Spade. – Więc co się stało? – Oparł się łokciem o słupek płotu i patrzył na ludzi niżej, kiwając głową tym, którzy jemu skinęli.
      Tom Polhaus dziabnął się w lewą pierś brudnym palcem [poked his own left breast with a dirty finger].
      – Dostał prosto w pompkę [pump]... Z tego. – Wyjął z kieszeni płaszcza pokaźny rewolwer i wyciągnął w stronę Spade’a. Wgłębienia na powierzchni broni były zaszpachlowane błotem. – Webley. Angielska sztuka, nie?
      Spade oderwał łokieć od słupka, pochylił się, żeby spojrzeć na broń, ale jej nie dotknął.
      – Owszem. Samopowtarzalny rewolwer Webley-Fosbery. Zgadza się. Trzydziestka ósemka, ośmiostrzałowy. Już ich nie robią. Ile z niego poszło?
      – Jedna pestka [pill]. – Tom znów dziabnął się w pierś. – Pewnie był już trup, jak rozwalił ten płot. – Podniósł ubłocony rewolwer. – Widziałeś go kiedyś?

Nie ma tu żadnych zgrzytów (C‑14 akceptuje bez zastrzeżeń: jest jasne, że rzecz dzieje się sporo‐wcześniej‐niż‐współcześnie), jednocześnie zaś oddano wiernie styl Hammetta, szybki, krótki, zwięzły, ale nie stroniący od intensywnych (zmysłowych) fraz (co póżniej z powodzeniem rozwijał Chandler, mistrz zaskakującego obrazowania).

Inny przykład. W amerykańskim oryginale 132 razy występuje w dialogach słowo „sir”. Odejmijmy (po razie) windziarza i stenografistę w biurze prokuratora, pozostałe 130 użyć przynależy do mowy Kaspera Gutmana, owego grubasa nieokreślonego pochodzenia, który jest głównym animatorem questu – poszukiwań figurki sokoła.

To osobnik bezwzględny, wierzący w prymat korzyści własnej nad wszelkimi innymi motywacjami oraz w wartość gadania jako środka prowadzącego do celu. Temu też służy owo nieustanne „sir”-owanie (adresowane do Spade’a), formalna oznaka szacunku i uznania ważności partnera dialogu, takie słowne głaskanie z włosem.

Tłumacz idzie pół kroku dalej. Windziarz używa ugrzecznionego „pan sobie życzy?”, stenografista poprzestaje na neutralnym „proszę pana”, a Gutman – w charakterze przecinka – używa stale zwrotu „mój panie”.

Jest to chwyt błyskotliwy, bo Gutman – jako się rzekło, grający rolę „jowialnego grubasa” [którego nie ma co się obawiać, pozornie oczywiście] – dostaje również w mowie wspomożenie swojej maski, w oryginale jawnie charakteryzowanej tylko w „didaskaliach” narratora. „Mój panie”, sygnał dopuszczenia do konfidencji czy swoistej [postulowanej] zażyłości, a zarazem – gdy brać dosłownie – sygnał braku dążenia do dominacji, coś jak spuszczony wzrok wilka, oznaczający „nie jestem zagrożeniem”.

Jeden z tych [ważnych] szczegółów budujących postać.

(Do osobliwości mowy Gutmana należy też wykrzyknik „by Gad” [sprawdźcie sobie], pada on dwunastokrotnie; słusznie został w przekładzie podany jako „na Jowisza”.)

* * *

Zawiódłbym jednak swoją czepialską naturę, gdybym nie zgłosił dwóch wątpliwości.

W amerykańskim oryginale Spade trzykrotnie używa tajemniczego słówka dingus, za każdym razem odnosząc się do figurki sokoła.

Najpierw właśnie powziął o niej wiedzę z opowieści Gutmana; pyta: Then you think the dingus is worth two million?

Potem, mając na myśli paczkę zawierającą sokoła, instruuje Effie: Get it straight, now. Everything happened the way it did happen, but without this dingus unless they already know about it. Don’t deny it—just don’t mention it.

I wreszcie gdy rozpakowany sokół okazuje się niezupełnie tym, czym miał być, a Gutman domaga się zwrotu pieniędzy: I held up my end. You got your dingus. It’s your hard luck, not mine, that it wasn’t what you wanted.

Merriam‐Webster Dictionary informuje: [znaczenie 1] „an often small article whose common name is unknown or forgotten” i od razu podaje przykład z Hammetta właśnie:

In his [Dashiell Hammett’s] writings of the period from 1924 to 1952, „dingus” signifies, variously, a magician’s prop, a typewriter, a short story, a novel, and an elusive artifact, a black bird better known as the Maltese Falcon.

Inne słowniki wywodzą dingus przez holenderskie Dinges od niemieckiego Dinges; do polszczyzny zawędrowało to słowo jako dynks (rzadziej: dings); polskie słowniki objaśniają: „jakaś rzecz”, w domyśle: trudna do nazwania.

Tłumacz każde z trzech wystąpień dingus realizuje po polsku inaczej; odpowiednio: ustrojstwo, klamot [bardziej o samej paczce niż jej zawartości] i figurynka.

Użycia „ustrojstwa” już się czepiałem (w Kłobukowskiego przekładzie Saundersa, por. punkt (3)). Z rosyjskiego [?] polskie „ustrojstwo” oznacza urządzenie nieznanego przeznaczenia albo konstrukcji, w każdym razie coś „zbudowanego”, „skonstruowanego”; wytwór techniki. Do sokoła uformowanego ze złota, inkrustowanego drogocennymi kamieniami [dla podniesienia wartości], a wreszcie pokrytego dla niepoznaki czarną emalią [dla ukrycia wartości], „ustrojstwo” jakoś się stosuje, ale balansując na cienkiej granicy. Owszem, można powiedzieć, że ta „jakaś rzecz” została zbudowana [w trzech krokach]. Sam jednak nie miałbym śmiałości użyć tego właśnie wyrazu (podobnie jak nie mam śmiałości pytać tłumacza o powody takiej decyzji).

Druga wątpliwość jest warunkowa. Spade instruuje Effie, aby odebrała paczkę (z sokołem) i szybko mu ją przyniosła:

[...] in our Holland box at the Post Office you’ll find an envelope addressed in my scribble. There’s a Pickwick Stage parcel-room—check in it—for the bundle we got yesterday. Will you get the bundle and bring it to me—p. d. q.?...

Skrót p.d.q. (pisany bywał również PDQ lub pdq) oznacza pretty damned quick (skrót, podaje Merriam‐Webster, funkcjonujący od 1875 roku; jak widać, przetrwał co najmniej do 1930).

W przekładzie:

[...] w naszej skrytce pocztowej na nazwisko Holland jest koperta, poznasz po moich gryzmołach. W kopercie jest kwit z przechowalni bagażu na dworcu Pickwicka... na tę paczkę, którą dostaliśmy wczoraj. Odbierzesz ją i przyniesiesz do mnie... Ale tak biegusiem?...

Moje [C‑14] datowanie podpowiada, że słowo „biegusiem” pojawiło się w polszczyźnie gdzieś w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, a w popularności okrzepło w latach dziewięćdziesiątych. A więc w tekście Hammetta zadziałało na mnie jako potykacz, coś co dziwi i zatrzymuje.

Mogę się wszakże mylić, że zaś zgłaszane wątpliwości są, jak widać, rzadkie, sporadyczne, całość Sokoła maltańskiego czyta się z przyjemnością, a robotę tłumacza obserwuje się z satysfakcją i uznaniem.

Szkoda tylko wielka, że na nowsze przekłady Chandlera przyjdzie poczekać lata, bo żałosne edycje Karakteru zajęły nam współczesny przedział w czasie. Gdyby to ode mnie zależało, bardzo sobie życzyłbym, aby zadania podjął się właśnie Tomasz Gałązka. Na pocieszenie: zapowiadany jest jego nowy przekład opowiadań Hemingwaya; jest na co ostrzyć zęby.