Chodzę tam, z powrotem i zygzakiem po Mondo cane Jerzego Jarniewicza, i zastanawiam się nad siłą samego języka, tego „poprawnego”, wiernego gramatyce i interpunkcji, niezniszczalnego muła niosącego na grzbiecie najrozmaitsze odmiany prozy, po porządku zdającego relacje z [jakichś] spraw.

W wierszach Jarniewicza ten właśnie (wydzierżawiony od prozy) muł pracuje w mniej codziennym zadaniu; zwierzak wydaje się ożywiony, każą mu stawiać te same kroki, co zwykle, ale praca jakby lżejsza, co rusz – a ruch jest substancją JJ, jak już zauważono, potwierdzono u źródła, zmielono, sformowano cegły, postawiono piramidy, zalano je potopem i znów obrócono w półpłynne podłoże, z którym nasz juczny dzieli imię; wybaczcie ten Chandlerowski pasaż – a zatem co rusz językowy muł odbija się kopytem od kolejnego przecinka czy pauzy, odrywa od płaszczyzny pisma i leci, jak u Chagalla, w zaskakujące rejony, których poprzednia fraza niczym nie zapowiada.

Jarniewicz obywa się bez żadnych osobliwości formy (językowej), których katalog – rosnący równolegle z dziejami wiersza współczesnego – jest nieustająco poszerzany przez młodych & nowych, w kompulsji odróżnienia się. Wiersze tego autora składają się z „uczciwych” zdań, a czasem, jak poniżej, z pojedynczego zdania:

Zdarzenie

Parne popołudnie skuliło się w pięść, i widzę,
jak dopada ją, z obca, jakaś krucza siła,
jak podcina jej oddech, gnieździ się
w zbłądzonych oczach, spływa
na dno podbrzusza – i jesteśmy
na pokładzie „Kurska”, sto metrów
pod wodą, bez światła, bez powietrza,
wśród żywych torped i wpatrzonych w nas
młodocianych topielców, w tramwaju
rozjarzonym od lipcowego słońca, które
grzeje jadących z nami do śródmieścia i tych, co
rozłożyli się na morskim piasku,
czterysta, pięćset kilometrów stąd, tyle,
ile mam do niej, gdy stoi przede mną, patrzy i 
czeka na powietrze.

Ile można zmieścić w zdaniu? Ile się chce. Czy ma się wrażenie czytelniczego odepchnięcia przez zdanie (no bo składniowo – istotnie:) tak bardzo złożone? Się nie ma.

Przywoływałem już w (nieśmiałej) blogonotce o Janickim pewien psi ślad z Toklas:

Miałyśmy więc nowego szczeniaka [...] jest już teraz wielkim niezgrabnym pudliskiem ale wciąż jeszcze gramoli się na kolana Gertrudy Stein i tam sobie leży. Ona twierdzi, że wsłuchując się w rytm jego chłeptania kiedy pije wodę nauczyła się wyczuwać różnicę pomiędzy zdaniem a akapitem. Akapit to zjawisko emocjonalne a zdanie nie jest zjawiskiem emocjonalnym.

Ale nie u Jarniewicza, tu zdanie jest sposobem przemierzania sekwencji (często zapętlonej i/lub rekursywnej) obrazów i okazuje się zjawiskiem potencjalnie bardzo emocjonalnym, tzn. emocjo[afekto]-gennym. Choć i akapit [strofoid] bywa narzędziem montażu, jak w innym wierszu z Mondo cane (por. blogonota starzy mistrzowie), w którym

ruch w mikrowymiarze: treść (wyraźnie wskazanego) przeżycia podmiot liryczny natychmiast obudowuje w ciąg automatycznie stawianych dekoracji

...a akapit wydaje się odpowiednikiem pojedynczego [filmowego] ujęcia.

Skoro zaś jesteśmy przy (nie do uniknięcia zwłaszcza w tym tomie) „filmowości” Jarniewicza, wynalazłem podkład muzyczny do powyżej cytowanego wiersza: kawałek o tytule (słowo międzyjęzykowe! wiedzieliście o tym?) „Wrak” z płyty Grimoire (2011) formacji „Kreng”

youtube.com/watch?v=uU12fCP5AqY

z którym ten tylko kłopot, że trwa 9 minut, gdy lektura „Zdarzenia” nie wymaga, jak się zdaje, aż tyle czasu. Ale wyobraźmy sobie lekturę drugą, pełną pogłębionych namysłów; może w ten sposób skale czasowe okażą się jednak przywiedlne.

PRZYPISY
[1] „Chandlerowski pasaż”:

Zbudowali piramidy i znudzili się nimi, i zburzyli je, i zmełli kamień na asfalt, żeby zbudować tamę, zbudowali ją i napuścili wody, i z wody zafundowali sobie potop.
[Żegnaj, laleczko, przeł. Ewa Życieńska]

[2] proszę też zwrócić uwagę, że literologicznie „zdanie” jest podzbiorem tytułu przywołanego wiersza

Ze świeżo opublikowanego układu wierszy Anny Matysiak pod tytułem Perypetie kradnę dwa teksty.

Ale zanim do nich przejdę – słowo o tytule. Chodzi w nim o chodzenie, czasem pierwotnie dosłowne, a później zemblematyzowane (zob. perypatetycy itd.), czasem o przejście (przejścia, „punkty zwrotne w akcji” – cytuję za SJP), jednak również o to „chodzenie”, które objawia się w [zredukowanym w użyciu potocznym] zwrocie „rzecz chodzi o”, czyli – metaforycznie – o kroki namysłu, namysłu filozoficznego. (W innym typie namysłu, matematyczno‐logicznego, „krok dowodu” jest w pełni zleksykalizowanym przejściem, perypetią rozumowania.)

Wiersze Anny Matysiak pojawiły się w moim perymetrze (i zarazem na blogu) kawałkiem objektivismus impromptu; od samego początku nie mam wątpliwości, że uprawia ona wierszopisanie o charakterze filozoficznym, a odłożywszy etykietki na bok – uprawia namysł (= stawia pytania) z pogranicza epistemologii i (no właśnie) „perypetii ciała”. Własnego (przedmiotu nieustającego, „egzystencjalnego” wglądu), ale nie tylko: interesują ją – szerzej – organizmy-„cywilizacje”, półprzepuszczalne federacje milionów mniejszych żyć, symbiotycznych lub pasożytniczych (a także przygodnych) – to autocytat z traktatu poboczy.

* * *

Warto rozważyć perypetie ciała – czytam.
Usiłuję owinąć się swetrem, on mi broni,
wywija rękawy. Chcę to rozwikłać.

Plik
niesie nadzieję, niepokalany
jeszcze.

Chcę zobaczyć, co ma pod spodem,
wydłubać mu.

Powyższy wiersz jest właśnie takim piętrowym pytaniem.

Najpierw – „problemat skóry”. Czyli granicy między mną‐ciałem a mną‐światem. Skóra, warstwa ochronna, „frontowa”. Wersy drugi i trzeci rysują (w charakterystycznym dla Matysiak lakoniczno‐minimalistycznym stylu) dramatyczną historię. Podmiota mówiąca usiłuje poszerzyć ową warstwę ochronną, ostrą granicę – zmiękczyć, ustanowić strefę przejściową, bufor. Czy nie tak działa idea‐praktyka „ubierania się”? Ubiór = poszerzenie strefy skóry.

Ale sweter wierzga, broni, wywija rękawy (i w ogóle – wywija się z tej próby podjętej przez podmiotę). Jak żywy. Może nie jest „pusty”, może jest w nim (niewidzialna dla czytelnika) ludzka obecność? Własna, a może i cudza. Obie mogą stawiać opór. Chciałoby się to rozwikłać i ten opór jakoś zneutralizować.

A potem – przejście – poszerzenie obiektu namysłu. Twórczość jako rodzaj „skóry”, inny (ale czy istotnie inny?) rodzaj frontu‐granicy między mną‐ciałem [również: ciałem piszącym, twórczym] a mną‐światem.

Plik, abstrakcja (pusty ekran wordprocesora), tabula rasa do nadpisania. Co jest „pod spodem” abstrakcyjnej, niematerialnej powierzchni? Świetne pytanie! I jak jej „wydłubać”? Jeszcze lepsze!

och

Wychwalam ją za jej ogrom
(nie wychwalam).
Przytrzymuję za skok. Skok to kibić.
Tak się wtedy odbijam, że słabnę.
Przytrzymuję się za to miejsce, w którym
mam skok, pod bok. {prawy?, lewy?}
Lądowników nie podejmuje się
z dna mórz, och

A tu – ile rytmu (nawet rymu)! Taniec w mną‐świecie. „Miejsce, w którym / mam skok”, niesamowita fraza (i także pytanie, rasowo filozoficzne). Odpowiedzi można szukać w ruchu, który tu przemierza rozległe obszary, od kosmosu po głębie rowów mariańskich, po drodze wbrzuszając się w inną nieskończoność: głębię ciała.

* * *

Wspomniałem (choć tylko linkiem) ostatnią książkę (Książkę) tejże autorki. 31 grudnia w blogonotce naj’2021 wieszczyłem:

najksiążka z wierszami

to jak dla mnie Na setkach wioseł Anny Matysiak; zapewne w 2022 awansuje na najniesłuszniej pominięty tytuł ZOZI.

Minął sezon nominacji itd. Jakże mi przykro, że miałem rację.

Nie sposób przeoczyć entuzjazmu towarzyszącego debiutowi książkowemu Julka Rosińskiego – streszczeniu pieśni (BL 2022). Być może wiąże się to w jakimś stopniu z łatwością, z jaką krytycy mogą obudować te wiersze, w trybie potwierdzenia, własnymi fascynacjami („nurtowymi”, tropoliterackimi, parafilozoficznymi): pisze więc Rafał Wawrzyńczyk o „alegorii, pionie, zrównoważeniu”, Jakub Skurtys o „gruncie i jego celowej utracie jako figurach usytuowania wiersza w przestrzeni i zarazem dziecięcej (dziecinnej?) fantazji o zamieszkaniu w nim jak w domku na drzewie”, a Dawid Kujawa o „alegorii, transwersalności, pionie [gotyckim]”; są to ludzie poważni, których opinie się ceni (też cenię). Skurtys podkreśla jednak swoistą „wstępność” propozycji Rosińskiego:

[...] jestem wręcz psychofanem tej poezji, choć staram się szkolić w sztuce utrzymywania dystansu, bo zimny chów na pewno Rosińskiemu nie zaszkodzi.

[...]

Śmieszne. Jak w przedszkolu. Tragiczne. Jak w czasie apokalipsy.

...a i u Wawrzyńczyka znajdziemy podobny ślad (lokujący część entuzjazmu w przyszłości):

Kiedy kulom i wybuchom, których w streszczeniu jest mnóstwo, wyrosną działa – autor i czytelniczka wybaczą metaforę, starałem się wczuć w gestykę tej poezji – nie będzie gdzie uciekać.

* * *

Na zasadzie socjologicznego wstępu: są cztery [polskie] pola traum/asercji, okrążające piszącą [wiersze] młodomęskość. Trauma przezwyciężania wdrukowywanego katolicyzmu. Wspólnotowość piłki nożnej. Libacje (tradycyjnie oparte na alkoholu, ale współcześnie można uogólnić na dowolne środki psychoaktywne, modyfikujące świadomość). Erotyczne gawędziarstwo.

Metaliterackimi wyznacznikami młodego pisania są deficyty tematu, wynikające z ubóstwa tzw. doświadczenia życiowego. Pisze się więc wiersze o pisaniu i czytaniu, słuchaniu i oglądaniu (ach, niezliczone kawałki w stylu „Kerouac pisze w śliwowym sadzie list do lidera Rammstein”). (Pomijam „wiersze odzakochaniowe”, ten literacki poziom subzero.)

Patrzymy na te uwarunkowania ze zrozumieniem. (Widzimy też, że młodokobiecość jest jakby mniej spetryfikowana.)

* * *

Żeby dopełnić własną pozycję czytelniczą (kogoś, kto zna tak z 1/4 kawałków ze streszczenia), wskażę „antypody” Rosińskiego. Byłby to zbiór Pięśni (2006) Edwarda Pasewicza, piosenkowaty i muzyczny; jego zaletą jest (był) wspaniały koncept na chór grecki / szekspirowskiego grabarza: postać Grzechockiej, egzystencjalny kontrapunkt; całość osadzona w wielorakiej materii życia (wtedy i tam), dwoma‐trzema do dziś przejmującymi wierszami wyrastająca ponad „dokument swoich czasów” (czy też życiofazę autora).

U Rosińskiego nie śpiewa się, a streszcza (poniekąd tak, jak Lem streszczał w Doskonałej próżni czy Wielkości urojonej). Jego wiersze to mobile, szkieletowate rzeźby poruszające się pod wpływem ruchu powietrza; tu: idzie o rorschachowaty ruch skojarzeń. Powiązanie z filmami Laputa – podniebny zamek czy Ruchomy zamek Hauru (Hayao Miyazaki) wydaje się zasadne.

* * *

Niewątpliwą zaletą pisania Rosińskiego jest zdolność/łatwość tworzenia atrakcyjnych słowo‐obrazów (pojęcio‐obrazów), jak np. „pietro spada”, fraza intensywnie omówiona u Kujawy (za którego tekstem cytuję poniższy wiersz [EDIT ale poprawiam wg układu w książce]). Byłyby to podsystemy mobila, zawiązki sensotwórcze, często świadomie podkręcane przez autora na dwu‐ czy wieloznaczność, tak by mogły być oglądane z co najmniej dwóch stron (całkiem więc jak w materialnym mobilu).

a nasze zamki zdobywali głodem

powieszony na ścianie, nieskuteczny
Panie Jezu, straty obejmują prowadzenie.

piętro spada – przeżywamy wszyscy. ponoć
trzeciego dnia przyszli w rękawiczkach, wyzbierali

co do włoska, to chyba dobrze. marzę o seksie,
na który wchodzi się wieczność, a drugą wieczność zjeżdża!

Tak są zrobione „straty obejmują prowadzenie” i „przeżywamy wszyscy”.

Pierwsza z nich nawiązuje do (domyślnego) wezwania „Panie Jezu [prowadź]”. Superfigura [polskiej] religijności powieszona na ścianie, unieżywiona, nieskuteczna. Już nie prowadzi [wyznawców]: jest to jakaś strata. Z drugiej jednak strony, poza powyższym znaczeniem (do strat zalicza się „prowadzenie”) jest drugie: straty (w abstrakcyjnym wyścigu/rankingu) wychodzą na czoło, jak kolarz obejmujący prowadzenie w peletonie. Straty pędzą, ew. korzyści (na przykład, pośród innych kolarzy) wloką się w ogonie.

Podobnie z drugą frazą. Mamy pewną „katastrofę” (piętro spada). „Przeżywamy [ją] wszyscy”, co z jednej strony znaczy „nikt nie zginął, aha”, z drugiej – owa katastrofa dotyka emocjonalnie nas wszystkich, bez wyjątku (por. „cała Polska płacze o 21:37”, skądinąd teza kontrfaktyczna).

„Panie Jezu” + „trzeci dzień” = wszyscy wiemy. Słówko „ponoć” to funktor mitotwórczy. Tym razem wieloznaczność jest sytuacyjna. Stylistyka prowadzi do CSI, badania miejsca zbrodni („w rękawiczkach... wyzbierali...”); zabezpieczanie śladów. (Czegoś.) Ale jednocześnie może to być usuwanie śladów realnych na rzecz produkcji mitu. Podmiot mówiący waha się: „to chyba dobrze”, nie dokonując jednak wyboru między przeciwstawnymi możliwościami (gdzieś, na trzeciego, majaczy relikwiozbieractwo).

Pora (w tym poziomym czytaniu w ramach „krytyki pojedynczego wiersza”) na oś. Piętro spada.

Semantyka „piętra” stoi (dosłownie) na „spoczywaniu na niższej kondygnacji”, może to być parter. Katastrofa piętra polegałaby zatem na nielokalnym zaburzeniu [tej] konstrukcji, np. wysadzono ściany nośne parteru, piętro zawaliło się.

Tu jednak spada; uzasadniony jest pomysł, że „naturalne” spadanie piętra umożliwia luka. Że to piętro wcale nie stało [na niższym], że raczej unosiło się nad. Jak metafizyka nad fizyką [fizycznością, doczesnością]. Jak metajęzyk nad językiem. Jak neuroscience nad neurofizjologią^ (czyli jak system syntez nad składową). Itp. Luka epistemologiczna albo ontologiczna (wedle uznania).

Moim zdaniem, kontekst pozwala na (czy: wymusza) taką właśnie interpretację. Pojawiający się w tytule „głód” może być głodem metafizycznym [metafizyki], szerzej: głodem sublimacji ponad/poza. Co potwierdza inny obraz sublimacji, kończący wiersz. W zamku, obronnym systemie lokalnej nieprzepuszczalności, jedna luka usunięta (spadło), w zamian pojawia się inna, w marzeniu.

* * *

Mobile językowo sprawne. Czy dotykają, rezonują, afektują, czy też to tylko „ładne gesty xD” (że zacytuję autora z rozmowy z Jakubem Skurtysem)? Oględnie nie odpowiem, powołując się na nieznajomość całego korpusu streszczenia pieśni.

Po 24 lutego 2022 trudno coś pisać bez poczucia daremności.

Ale – powiedzmy.

Wśród wierszy Konrada Góry jest specjalna kategoria, jej udział maleje (jakby) z tomu na tom; na przykład w Pokoju widzeń (2011) była bodaj dominująca, ostatnio reprezentowana jest mniej licznie.

Chodzi o wiersze, w których każdy wers pisany jest z wielkiej litery. Ta starożytna konwencja zapisu mowy wiązanej w klasyce nie dziwi, choćby parusetstronicowy tasiemiec heksametryczny Titusa Lucretiusa Carusa O naturze rzeczy [De rerum natura], tak właśnie zapisany, wydaje się naturalny.

W poezji współczesnej sięgnięcie po tę formę, zwłaszcza gdy pojawia się selektywnie, a nie jako (dajmy na to) ogólny sygnał klasycystyczny tyczący całego autora, budzi zaciekawienie i prowokuje do pytań.

Zapewne ktoś już to zauważył i skomentował (ale sam nie trafiłem na taki komentarz).

Mnie otóż wydaje się, że to świadomie konstruowana kategoria wierszy‐sztandarów. W których pionowy rząd majuskuł robi za drzewce. Ale nic tu z pompy, szwarcparad itp. To bardziej chorągwie dziadowskie, prolskie, których godność [auć] nie pochodzi z dekretu czy [zbrojno‐herbowej] tradycji. Drzewce zaś – z kości znalezionych w lesie, związanych sznurkiem (z rzeczy przygodnych, napotkanych). Jak poniżej.

Deklinacja


Od Bertolta Brechta

Chodzę tu co drugi dzień do Wietnamczyków,
Zazwyczaj na kawę i tofu w ostrym sosie,
Rozliczałem się zwykle z górką, bo nie
Chce mi się nigdzie chodzić z drobnymi
Koronami, ale wracam, kończą mi się 
Pieniądze i dziś wziąłem makaron i 
Zapłaciłem równo: a ci przynieśli 
Mi podwójną porcję. To jest wiersz 
O porozumieniu bez słów. O tym,
Trzydzieścioro dziewięcioro, tego nikt nie powie.

W tej kategorii wierszy Góra mówi rzeczy ważne – ponadjednostkowo, zwraca się do określonego [implicite] adresata. Czyli do nas, tych, co chcą słuchać. (W innych wierszach domyślny adresat może nawet nieobecny.)

Co ważnego zostało powiedziane w Deklinacji?

Po pierwsze, idzie o radykalne zerwanie z ideą chórów (por. Brechtowskie: Chór Uczony, Wielki Chór, Chór Kontrolny). Tę kwestię domyśleć w kontekście przedostatniego wersu.

Po drugie, drzewcem przebija się tu patriarchalną frazę „czterdziestu sprawiedliwych”. Bardzo słusznie, widzimy to szczególnie dziś.