o-pisanie

You are currently browsing the archive for the o-pisanie category.

pod pretekstem

2023-04-25 in książki, o-pisanie | no comments

U Thomasa Manna, na przykład, narrator jest instytucją i instancją widoczną, potężną, ostentacyjną niekiedy. W Czarodziejskiej górze (1924) jest gospodarzem‐reżyserem Opowieści, zarządzającym jej przepływem. Wypowiada się w majestetatycznym pierwszoosobowym „my”, zwłaszcza gdy, na oczach czytelnika, decyduje o montażu, w rodzaju: „a teraz zostawmy naszych bohaterów i...”; właśnie się pocałowali, ale narrator dysponuje ostre cięcie i nakazuje przejście do zgoła innej sceny lub panoramy. Albo dygresji; wtedy porzuca zaimek osobowy, a refleksja (mini‐esej) zyskuje lub przynajmniej sugeruje dzięki temu charakter uniwersalny, widać to szczególnie w sowitych rozważaniach nad czasem (i przestrzenią). W swojej (majestatycznej, jako się rzekło) wszechwiedzącości przestrzega jednak surowo pewnych zasad. Żadnej z postaci nie „wchodzi do głowy”, do świata odczuć, przemyśleń: tzw. życia wewnętrznego – poza Castorpem, który jest medium Opowieści, pod jawną kontrolą autora. Czytelnik może się dowiedzieć czegoś o tych wewnętrznych światach jedynie z tego, co dana postać (sama) mówi, jak się zachowuje, jak się odnoszą do niej i na nią reagują (w mowie i uczynku) inne osoby. Podejście ma (narrator), by tak rzec, behawiorystyczne. Czy też: filmowe właśnie.

Jest zatem nie tyle wszechwiedzący, ile – wskutek nałożonych na siebie ograniczeń – blisko‐widzący; portrety osób (i sytuacji) sporządza drobiazgowe, b. często również ocenne [w rodzaju: „była to kobieta przeraźliwie głupia”]; zaczyna od opisu zewnętrzności: ubioru, postawy, fizis, notuje gesty, mimikę itd. Nie są to też akty jednorazowe, dossier danej postaci bywa uzupełniane, puchnie.

[...] egipska księżniczka [...]. Osoba ta, o żółtych od nikotyny palcach, o włosach krótko przyciętych, budziła ogólną sensację. Z wyjątkiem obiadów i kolacyj, na które schodziła w paryskich toaletach, ukazywała się zazwyczaj w męskiej marynarce, z nienagannie zaprasowanymi spodniami; zresztą mężczyźni nie interesowali jej wcale, darzyła natomiast leniwym i gwałtownym zarazem uczuciem pewną Żydówkę z Rumunii [...]

– oto przykładowe akta, tu w formie zrekapitulowanej.

Podobny narrator rozgaduje się w Józefie i jego braciach (1933–1943).

Całkiem inni, pierwszoosobowi, „wcieleniowi”, działają w Doktorze Faustusie (1947) i w ostatniej powieści Manna, niedokończonych Wyznaniach hochsztaplera Feliksa Krulla (1954). Obydwu nie można wierzyć. O powodach i celu zmyśleń i przekłamań manipulanckiego narratora w Faustusie pisze wnikliwie w klasycznym już, rozbudowanym „Wstępie” [zob. np. ostatnie wydanie w BN] Hubert Orłowski; mamy kłopot z tym głębokim i wybitnym studium HO, bo po jego przeczytaniu opada chęć do podjęcia czy ponowienia lektury samej powieści: w najlepszym razie będzie się jedynie szło śladami stóp wstępodawcy.

Natomiast Feliksowi Krullowi wierzyć nie można, bo jest narcystycznym oszustem; tu przyjemność (wielką) sprawia czytelnikowi podglądanie mechaniki wyznań: co jest „prawdą”, a co (piętrowym) zmyśleniem. Podobno Mann zamierzył Wyznania jako parodię pompatycznej autobiografii Goethego Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit [Z mojego życia. Zmyślenie i prawda]; Krull zaczyna się od narodzin narratora i natychmiast daje szeroką panoramę stosunków rodzinnych i społecznych czasów dzieciństwa i młodości. A więc – klasycznie. Mann nie poszedł tu tak daleko jak Sterne, który Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy rozpoczyna od okoliczności poczęcia Tristrama i który ustanawia też w swojej dygresyjnej powieści bardzo nowatorski model (hm) dialogu z czytelnikiem.

Proza Manna opisywana jest jako refleksyjna, ironiczna, stosująca rozmaite symbolizmy, no i, dodajmy, z pewnością epicko‐panoramiczna, w sensie: dająca wgląd w materię i idee (różnych) epok. Na użytek tej blogonoty ponowiłem lekturę obszernych fragmentów Czarodziejskiej góry (zwł. tomu drugiego, w pysznie, choć nieprzesadnie myszowatym przekładzie Władysława Tatarkiewicza – podpisał się tu pseudonimem Jan Łukowski) i nie mam wątpliwości, to nadal wielka, arcydzielna powieść, ale, co gorsza, znowu, po stu latach, przerażająco aktualna (w naszych czasach Naphta zdecydowanie zwycięża nad Settembrinim, mimo upartej żywotności kostiumu tego drugiego).

* * *

Mann jest jednym z ostatnich wielkich pisarzy, którzy czynnie korzystali z konstrukcji zwanej „charakterem postaci”. Czyli dążącego do syntezy, ale wielowymiarowego opisu specyficznych cech osoby, punktu, czy raczej kompleksu właściwości, stałego w dłuższym czasie, choć oczywiście również podlegającego ewolucji. Repertuar charakterów rozpoznawanych (konstruowanych) w danej epoce odzwierciedlał „społecznie zakrzepły” system wartości, przymiotów i reprezentatywnych zachowań, był, inaczej mówiąc, zestawem wzorców opisowych i ocennych, które regulowały społeczną komunikację: międzyludzką, deskryptywną i proskryptywną. W jeszcze większym uproszczeniu: z elementarnych stereotypów konstruowano złożone. Nie trzeba chyba dodawać, że stereotypy te syntetyzowały m.in. stosunki między klasami i warstwami społecznymi (oraz, oczywiście, między płciami), a w zwrotnym sprzężeniu również je (współ)tworzyły.

Dla ilustracji skompilowany (przeze mnie, to nie cytat) przykład:

Pan X był człowiekiem słusznego wzrostu, o pociągłej twarzy, na której zwykle gościł wyraz melancholicznego dystansu. Ubierał się u najlepszych krawców, zachowując wszakże umiar i powściągliwość, nosił się jednak z pewnym rysem niedbałości; przydawało to jego sylwetce pozoru nonszalancji. W poważnych, wymagających namysłu sprawach postępował zawsze szlachetnie, jednak skryta pod maską chłodu krewka natura nie raz kazała mu żałować poniewczasie słów zbyt prędkich czy gestów zbyt pochopnych, do których podbechtywała go nagła emocja. Bliskim i zaufanym wyjaśniał niekiedy, że walczy u siebie z takimi przejawami braku dyscypliny umysłu i serca, i że wstyd mu zwłaszcza, gdy dotkną ludzi o niższej pozycji. Etc.

Współcześnie algebrę charakterów zastąpiła psychologia wspierana przez socjologię; ludzie przestali mieć poczucie, że przysługuje im jakiś „charakter”, również w znaczeniu nakazu „pracy nad sobą” (dla osiągnięcia jakiegoś wzorca wartości czy antywartości). Jeśli gdzieś w prozie współczesnej natrafimy na opis zbliżony do przykładu powyżej, najpewniej mamy do czynienia z tzw. literaturą gatunkową.

Podobny kryzys dotknął pozycji narratora; klasyczny (wszechwiedzący) czy nawet zmodyfikowany Mannowski narrator rozpadł się na setki strategii i taktyk narracyjnych. A gdy się zastanowić, to w sumie z podobnych powodów, co denominacja algebry charakterów.

* * *

Czemu o tym wszystkim (powyżej) piszę? Bo trafił mi się [mechanika owego trafienia musi siłą rzeczy pozostać ukryta] pra‐tekst, średnio obszerny, z którego to zaczątku za kwartał czy dwa będzie powieść – gdy przejdzie kolejne etapy procesu wydawniczego. Przeczytałem natychmiast, trafienie bowiem było, powiedzmy, wyczekiwane. I tak oto ów pra‐tekst stał się pretekstem niniejszych rozważań.

Powieść ta jest – właściwie nie wiem, jakiego czasu użyć – lub będzie (jeśli bardzo się nie zmieni w procesie) złożona z dwóch pod‐tekstów, przeplatających się kolejnymi fragmentami jak osnowa i wątek. Jeden to rodzaj eseju poświęconego pewnemu zjawisku M, które jest naraz i przyrodnicze (vel „naturalne”), i metaforycznie nośne. Drugi to tekst R o charakterze fabularnym, występują w nim osoby, zdarzenia, wspomnienia i fakty („prawdziwe” i „zmyślone”, por. wyżej). Metafora M da się zastosować do tekstu R, jest (tak to zrobione) zarazem rodzajem nadorganizacji R, z kolei samo R można traktować jako egzemplifikację M, ilustrację do medytacji zawartych w M. Gdy idzie o objętość, M to jakaś dziesiąta część R, całość zatem utrzymuje fabularny charakter, mimo jawnego występowania metafabularnego M.

M – czytane jako [odrębna] całość – byłoby esejem o charakterze bardziej próby (a więc jakby w źródłowym Montaigne’owskim trybie), zawiera sporo pytań – samo ich stawianie jest pewną eseistyczną wartością – więcej niż autorytatywnych odpowiedzi. Gdy idzie o materię (nazwijmy: myślową) M, jest ona dość cienka, co w sumie nie dziwi, bo głównym zadaniem M jest komentowanie czy zapowiadanie kolejnych odsłon R, musi zatem być na tyle przystępna, na ile autor szacuje swój target.

Tekst R ukryłem pod tą właśnie literą, bo jest to rzecz dotycząca rodziny, czyli zatem pewnego wyobrażenia „domu” – oraz zatartych granic obydwu. R zawiera w poszczególnych głosach także sporo retrospekcji, jeszcze jedno „r”, a co więcej, niemal równie wiele miejsca co ludziom i zdarzeniom poświęca rzeczom (kolejne „r”) związanym z domem i jego mieszkańcami: nośnikom pamięci.

Wspomnianym głosom odpowiadają osoby, (prawie) każdy głos to pierwszoosobowa narracja. Jednak języki owych głosów nie różnią się specjalnie, śmiem podejrzewać, że to bardzo zamierzone. W ten sposób narrator ogólny został podzielony na odrębne instancje, ale zachował tożsamość językową, którą trzeba przypisać agentowi autora.

Gdy idzie o materię R, zawiera ona perypetie personalne (oraz odczucia i przemyślenia osób, kryjących się za głosami), w tle zarysowany pejzaż polski ostatnich dziesięcioleci, częściowo „realistyczny” (tj. nawet gdy stoi zmyślonymi zdarzeniami, oddaje rzeczywistość społeczno‐polityczno‐obyczajową), a częściowo mający znamiona satyry obyczajowej, jednak nie ostentacyjnie. Jednym z ważniejszych głosów jest głos małoletniego członka rodziny, w którym otwierają się przestrzenie tajemnicy, w swoistej futurospekcji (czyli w refleksjach tej samej osoby już dorosłej) tracące swój „mitogenny” charakter; redukcję tę owa osoba wita z żalem (potem reszta znanych faz).

Tu otwiera się też trop Schulzowski. Jednak tam, gdzie w Sklepach czy Sanatorium małoletni opowiadacz przekracza granice magii, gdzie zdarzenia codzienne przeobrażane są w składniki potężniejącego mitu, tutaj, w R, balansuje się na progu. Niemniej, pokusa wisi w powietrzu. I może to jest – w uogólnieniu – nadtematem R: momenty, w kórych spotkanie z tajemnicą (= nieznanym) kusi fabularyzacją, samoistną mityzacją obszaru niewiedzy. Ten jednak trop porzucam, bo jego podjęcie wymagałoby odniesienia się do konkretów powieści, a ta jeszcze nie zaistniała.

Wreszcie, po ostatnie, w R rysuje się też pewna (myślowa) podróż, ale nie po miejscach z powieściowych realiów, a po pewnych „nadmiejscach”. W tekście ta zmiana stacji [że tak to aluzyjnie nazwę] sygnalizowana jest zawsze tą samą, „rytualną” frazą, którą zakronimizuję do KTP. Ponieważ narrator jest jeden, tylko podszywa się pod poszczególne głosy, wiemy, że przechodzenie owych KTP‐stacji jest jego właśnie podróżą.

Jak widzicie, struktura pra‐tekstu jest dość skomplikowana, choć (mam nadzieję, że mój przypadek nie jest jakoś wyjątkowy) podczas lektury wyłania się / wyłoni [emergentnie^] w sposób płynny i scala / scali w jedność z ostatnią kropką.

Czy tej komplikacji formalnej, której śledzenie tworzy sporą porcję lekturowej przyjemności, odpowiada równie dzielna zawartość (nazwijmy: treściowa)? Nie jestem pewien tak w ogóle, a w prywatnym odczuciu – nie (dla mnie). Dla autora to ćwiczenie mogło zawierać „węzły istotności” o poważnej randze. No ale pisze się także dla czytelnika, chociaż, oczywiście, nie tylko szczwanego^.

chromodynamika pauz i innych obiektów

2023-04-03 in o-pisanie, wiersz, z językiem | no comments

Pismo ma związek z mową, ale wybiło się na (kolejną) (częściową) suwerenność.

pauza

Za notacją muzyczną, przez pauzę rozumie się tutaj [w alfabetycznym piśmie fonetycznym] to, co jest między wyrazami, a w mowie przejawia się jako chwila względnej ciszy (względnej; w mowie rodowity zwykle produkuje po prostu ciągły strumień fonemów, trzeba wyraźnego zwolnienia tempa lub specjalnych okoliczności albo zabiegów [paszczą], by granice wyrazów stały się słyszalne: słuchowy pattern recognition nie zasadza się przede wszystkim na rozpoznawaniu pauz).

Podstawowym znakiem pauzy jest brak znaku; dziura, odstęp [spacja]. Klasyczne znaki interpunkcyjne , ; : . ... ? ! – są pauzami; w piśmie denotują znaczenie/intonację. Zwyczajowo dodaje się po nich także spację, dla porządku i przejrzystości (czasem i przed – zob. francuzów). Poza ? i ! (niektóre systemy zapisu wolą je jednak jako nawiasy ¿? i ¡ !) są te pauzy (w słuchu) słabo rozróżnialne; nawet mistrz‐aktor, trenowany w dykcji, nie sprawi, byśmy mieli pewność, jaki znak został właśnie [nie]wymówiony; przecinek czy kropka? średnik czy myślnik? itd.

Podsystemem dualnym do gromadki pauz są nawiasy () [] {} [maszynopisane //], wśród nich także cudzysłowy „ ” « » ‹ › i inne. Do nawiasów zaliczyć też trzeba „nie oznaczone jawnie granice, widzialny zakres” – wyróżnienia (kursywa, pogrubienie, rozspacjowanie, inny kolor itd.). Tu także, jeśli nie bardziej, wydolność aparatu głosowego nie jest wystarczająca, choć czasem (w beletrystyce, szerzej: w fikcji) czyta się, że jakaś postać potrafiła sprawić, aby [np.] kursywa stała się słyszalna; podobne zmyślenie dotyczy niekiedy wymowy Wielkich Liter.

Dualny związek między pauzą i nawiasem pokazuje (uproszczone) równanie:

   = )(

(spacji powyżej, po lewej stronie znaku równości, zgodnie z naturą nieznaku nie widać). Zwykły nawias () wskazuje jawnie ograniczony zakres [chyba że ktoś, złośliwie lub dla celów artystycznych, nawiasu nie zamknie lub, jeszcze gorzej^, nie otworzy], antynawias )(, równy pauzie, denotuje dwa nieograniczone przedziały: „to, co przed” i „to, co po”. Przykładowo ).( można by interpretować jako „o, skończyło się zdanie, ale czy się zaczęło? może [może] zacznie się zaraz kolejne”.

Uwagi te są ledwie wstępem do „chromodynamiki pauz” (i dualnej „chromodynamiki nawiasów”); nikt się tym (chyba) nie zajmuje i nie zajmie, choćby dlatego, że nie mamy stosownie zaawansowanej matematyki (jaka konstytutywnie stoi np. za chromodynamiką kwantową [zob. sobie]) ani miar energii (intensywności, dynamiki) wyrazów i pauz.

Dodam jeszcze tylko, że stosowany w polskiej typografii zapis kwestii dialogowych (czyli naprzemienne stosowanie )–( do oznaczenia przejścia między mową niezależną a zależną i odwrotnie) jest wyjątkowo idiotyczny i mylący; inne nacje używają (porządnie, w zgodzie z logiką) cudzysłowów. (Do dodatku dodam też, że ta konwencja zasadniczo usuwa w zapisie ze zdań mówionych po polsku pauzę–myślnik; znaczące, nieprawdaż [myślnik → mylnik].)

w wierszu

sprawy komplikują się. Zwłaszcza we współczesnym (tzw. wolnym [od strukturalnych więzów rymu/rytmu]).

W systemie pisma „od‐lewej‐do‐prawej” za „wiersz”, poniekąd poprawnie, przyjmuje się „zapis justowany do lewej” (czyli [wulg.] z nie wyrównaną prawą krawędzią). Lewa krawędź, od której zaczyna się kolejny wers, symbolizuje tu „ten sam typ/moment śródpoczątku czasu”. Wiersz jest tworem dwuwymiarowym, gdzieś [kiedyś] się zaczyna i gdzieś [kiedyś] się kończy – to „pionowa oś czasu/lektury”. Przejście do kolejnego wersu w jakimś sensie odnawia czas „poziomy”, czas „mówienia”; justowanie do lewej robi tu za znak tożsamości tych kolejnych „śródpoczątków czasu”.

Oczywiście, w czytaniu/mowie przejście do kolejnego wersu jest znaczącą pauzą.

Co mogłoby oznaczać, spotykane czasami, justowanie wiersza do prawej? Chyba wprowadzenie metryki temporalnej: w ramach „czasu poziomegu” wszystkie wersy mają się kończyć w tej samej „poziomej” chwili. Czyli – interpretacyjnie – każdy wers winien być poprzedzony odpowiedniej długości pauzą tak, aby ostatnia głoska wersu wybrzmiewała [symbolicznie] w tym samym [symbolicznym, intencjonalnym] momencie. Taki wymóg, stawiany czytelnikowi, wydaje się b. trudny do spełnienia, ale, i to jest tu najważniejsze, o jaką też intencję miałoby chodzić?

Myślowy eksperyment: nagraj czytany wiersz, zmierz długość [trwania] każdego [czytanego] wersu, zmodyfikuj nagranie dodając przed każdym wersem odp. rozmiarów ciszę (by stworzyć „dźwiękowy prostokąt”), odłóż na parę dni. Potem wysłuchaj i opowiedz o różnicy doświadczeń.

Ktoś (i słusznie) powie, że wiersz wolny jest bardziej zjawiskiem semiotyczno‐wizualnym niż akustyczno‐semantycznym, że przynależy bardziej Pismu niż Mowie (sam tak – z grubsza – uważam). Czemu jednak, ponury paradoks, autorowie potulnie realizują wezwania prowadzących spotkania autorskie („może teraz przeczytaj kilka wierszy”), zamiast wyświetlać obrazy [stron] na ekranie? No i to oczekiwanie na ćwierć/pół‐transową ach! atmosferę Teatru Dźwięku [i Gestu], bywa że podbijanego dodatkowo jakąś gitarą czy pianinem etc., producentem erzac‐nastroju? I jak im wychodzi (autorom) oddawanie paszczą justowania do prawej? Albo (jak z dumą opowiada pewna radykalna autorka) „rozsypania tekstu po całej kartce”?

Całkiem w zgodzie z porzekadłem: „symetria jest estetyką głupców”, najgorszy wygibas to centrowanie wersów wg osi; zapis stosowny dla inskrypcji nagrobnych czy na‐pomnikowych [na jedno wychodzi] lub na‐okładkowych [co często też wychodzi na jedno]. Jedyne usprawiedliwienie, jakie przychodzi mi do głowy, to celowe wkroczenie w kamp; nawet wtedy ważne jest, by nie nadużywać.

inwencja

w zapisie, u twórców wierszy, buzuje – sobie, a‑muzom, publiczności: wtedy może przerodzić się w konwencję, osobistą albo ogólną. Klasyczne przykłady to „schodki Majakowskiego” czy „zwężenie boiska/klepiska” (regularne prostokątne wcięcia pchające w prawo ileś wersów naraz). Bywa też, że inwencja przeradza się w [bezpłodne] knucie: osobliwości zapisu wydają się [czytelnikowi] zamierzone (rzadko domniemujemy tu skutek procesów losowych lub pseudolosowych [por. OuLiPo]), ale dotrzeć do sensu owego zamiaru niełatwo (lub, przeciwnie, wydaje się nużącym manieryzmem)..

Nie twierdzę, że jest to regułą; znakomitym okazem analizy ujawniającej [lub: powołującej^] istotne knucie autorskie jest świetny tekst Łukasza Żurka Dwa przecinki i jeden dywiz Krystyny Miłobędzkiej, pochodzący z jednego z najciekawszych numerów „Forum poetyki”, mianowicie „Mikropoetyka” (wiosna/lato 2017).

Są też inne przykłady knucia owocnego. Choćby wiersz Anny Matysiak (z tomu wsobne maszynki), b. prosta, ale wydajna maszynka:

***

opukuję
.     .
 coś
.     .

albo wiersz MLB, pierwszy z sześciu z ujawnionego o/d/to/czenia [części drugiej] Wiosny ludzi 6/wie/co/nie/we/do/wiosny/ludzi:

1.

to waż/
durszlak i samo gęste
ale też/
dużo płynów

ukośne szla/strza/
kre/d/o/na chodniku
anteny

...w pewnym sensie programowy: wykorzystuje się tu operator / (ciach [ang. slash]) do „gry w slasher” (jak to nazwałem). Operator ten może działać jako zrównoleglacz – albo rodzaj teleportera w inne obszary [prekognitywnej] sieci [kłącza] skojarzeń i ech. (Krytyce podrzucam tu szlagkiłord: BIAŁOSZEWSKI 2.0, niech jej wesoło na manowcu.)

Trzeba trafu [?], że linkowany zestaw MLB autor mottuje cytatem ze mnie, bodaj polemicznie; pełniejszy kontekst [stąd]:

[...] docenienie/uznanie szerszego zjawiska: „nowatorskie” sposoby zapisu, języki wymyślane ku oryginalności itd., itp. – przegrywają z siłą działania zwykłego (zdania, słów zestawionych); chwyty, tricki, nawiasy itd. – cały ten lukier – niewiele wnoszą, a magia literatury działa w najlepsze w prostym kostiumie

istotnie, przegrywają [subiektywnie, u mnie], choć ten felietonowy skrót można rozwinąć (co próbuję czynić w niniejszej blogonocie). Niemniej, sama Wiosna ludzi potwierdza mi to wrażenie: wiersze [nie mówię, że wszystkie] z części pierwszej („utrzymane w prostym kostiumie”) rezonują bardziej.

Na wymienianie licznych kontrprzykładów trochę szkoda czasu, ograniczę się do jednego. Pewna autorka (ostatnio) jako znaku firmowego używa kropy • umieszczanej wewnątrz wersu. To szczególnie ciężki przykład pauzy, o wymiarze bez mała nuklearnym. Wygląda to tak:

zna to każdy, kto miał kontakt • zna to każdy, kogo
kod drga • zna to ten, którego droga jest tak własna,
że nie starcza dla obojga • zresztą wiem, że też to
czujesz, morda •

...i z pewnością kryje się w tym jakiś zamysł (może niezależny od wersyfikacji dukt rap‐rym‐rytmu?). Mnie, zależnie od nastroju dnia, albo te kropy przytłaczają (jak regularnie powtarzane znaki ostatecznej katastrofy: czarnej dziury), albo małpio śmieszą (bo sobie wyobrażam, co się przy nich mogłoby dziać w ew. Teatrze Dźwięku i Gestu, zwł. Gestu), albo nastrajają refleksyjnie (bo sobie wyobrażam, że wewnątrz każdej kropy siedzi maleńki karzeł i mówi zawsze to samo: „Phlebasie, joł!”).

* * *

Że jednak daleko do jakkolwiek zadowalającego ujęcia chromodynamiki pauzy i innych obiektów, mówię właściwie tyle: nie wszystko odbieram jako skierowane do mnie (i dla mnie); taki lajf.

kasa w spa

2023-03-02 in blo, o-pisanie | 4 comments

Przedsięwzięcie wydawnicze to organizm, którego celem jest wydawanie książek, czyli produktów opatrzonych numerem ISBN. Przedsięwzięć takich jest kilka typów, zależnie od sposobów finansowania działalności produkcyjnej.

A te są trzy: sprzedaż, dotacja (stała lub celowa) i self‐publishing.

Dla ustalenia (jak mawiają matematycy) lub wyostrzenia (jak może mawiać reszta) uwagi, zajmijmy się przedsięwzięciami wydającymi głównie książki z wierszami.

* * *

Od razu trzeba stwierdzić, że kategoria sprzedaż jest w tym kontekście kategorią ironiczną.

Chyba że w korpusie tytułów danego przedsięwzięcia dominują: klasyka (nazwiska dostatecznie omszałe lub znajdujące się na listach lektur szkolnych, niech wzorem będzie Shakespeare), nobliści i noblistki (np. Miłosz, Szymborska, Glück), prawienobliści (np. Zagajewski) itp. (w „itp” mieszczą się nazwiska, które można spotkać w podręcznikach, o ile zostaly już napisane) – tu sprzedaż istnieje, a nawet może finansować wydawanie książek autorów spoza [tak rozumianego] kanonu.

Gdzie indziej kategoria ta budzi pusty śmiech, zwłaszcza gdy idzie o debiuty. Jest to śmiech gorzki.

* * *

Nie da się ukryć: na tym poletku siłą rzeczy rządzi dotacja.

Są przedsięwzięcia pre‐dotowane, których działalność finansowana jest w całości z budżetu instytucji‐matki. Są np. w Polsce zacne Biblioteki [o znaczeniu regionalnym], prowadzące na marginesie zasadniczej działalności również wydawniczą. Gra w dotacje jest grą o sumie zerowej (dotacja w jednym miejscu oznacza brak dotacji w innym). Widać to wyraźnie na przykładzie przedsięwzięć wydawniczych, których instytucją‐matką jest Partia dziś rządząca.

Inne typy dotacji dzielą się na dwie grupy: dotację wydębia ssacz z ramienia przedsięwzięcia wydawniczego albo też przynosi ją autor. W drugiej grupie warto odnotować rosnącą popularność „dotacji publicznej”: autor organizuje zrzutkę na wydanie swojej książki. Byłby to zatem przykład na self‐publishing za cudze (nie własne) pieniądze; oczywiście autor musi mieć siłę przekonywania (zrzucających się).

* * *

Za własne pieniądze autor może się zgłosić do którejś z self‐publishing agencies [dalej: SPA] albo działać indywidualnie. Prestiż jest o rząd wielkości większy w przypadku SPA, bo (1) przeważnie zachowują one prawo selekcji (inaczej mówiąc, odmawiają wydawania grafomanii) oraz (2) udają, że są wydawnictwami. No i organizują proces wydawniczy (za stosowną, zwykle niemałą, opłatą).

Zasadnicza różnica jest taka:

  • wydawnictwo to przedsięwzięcie wydawnicze, w którym praktykuje się honorarium autorskie, niechby było (z książek z wierszami – zazwyczaj jest) groszowe: idzie o zasadę, czy to bedzie honorarium kwotowe, czy udział w zyskach ze sprzedaży, czy forma mieszana
  • w przypadku SPA autor zamiast zyskać – sam płaci

Punkt (2) powyżej [„udają, że są wydawnictwami”] jest istotny.

Dlatego że SPA‐charakter takiego przedsięwzięcia zwykle jest ukrywany przez publicznością. Słyszysz: taki‐a‐taka wydała tom z wierszami w wydawnictwie X, aaa! radość (względnie zawiść), sława mołojecka itd. Tymczasem autor miał po prostu kasę. W żadnym razie nie odmawiam wartości tak powstałym publikacjom książkowym (por. zdanie o „prawie selekcji”), niemniej tu też działa w jakimś zakresie gra o sumie zerowej: za innymi, być może równie wartościowymi propozycjami wydawniczymi nie stanęła kasa, i to ona zdecydowała.

Można zasadnie podejrzewać, że nierzadko SPA udające wydawnictwo po części nim jest. Czyli część tytułów wydaje jako SPA, a część – ze względu na własny ranking nazwisk? kumplizm? whatever? – wydaje w trybie zbliżonym do trybu wydawnictwa. Z zewnątrz nie odróżnisz jednego od drugiego. Ale fakt pozostaje: w takiej sytuacji jedni autorzy finansują innych.

Co budzi wątpliwości natury estetycznej i etycznej. (Wpisujcie miasta^)

* * *

Na koniec słowo o przedsięwzięciach wydawniczych, które próbują działać jak wydawnictwa (model „sprzedaż”, bez dotacji), ale – oczywiście – nijak nie może się im spiąć budżet. Siłą rzeczy. Są to przedsięwzięcia szalone.

Smutek budzą wyrażane (np.) w społmediach uznanie i deklarowany szacunek dla nich. Typowa sytuacja jest wszakże taka: lajków 100, a sprzedane egzemplarze – 2. Rodzaj hipokryzji obserwatorów rozciągniętego w czasie samobójstwa.

Co takim wydawnictwom można by polecić, jeśli upierają się przy istnieniu? Chyba tylko przejście na model SPA.

biurojęz

2022-12-21 in o-pisanie, z językiem | no comments

Biurokrato językowe [dalej: biurojęz] to szeleszczący automat w zarękawkach, podłączony do Słownika [zbioru morzących żywe regułek, tzw. normy poprawnościowej, z nieustającego zmieniania i interpretowania której żyją państwo marabutowstwo językoznawcze]; skrzyżowanie kreta z broną.

(W poniższym opisaniu stwora ograniczę się do beletrystyki, bo inne rodzaje piśmiennictwa, np. naukowe i naukawe, mają odmienne cele, środki i powody angażowania czytelnika.)

co zasadniczo robi

Wypłaszcza.

Przyjęło się uważać, że klasyczny narrator (ten pozornie niezaangażowany, „wszechwiedzący” itd., w odróżnieniu od pierwszo‐ czy drugoosobowego) ma przemawiać polszczyzną literacką, wszędziepoprawną, z której wyplenia się wszelkie regionalizmy, swoistości stylistyczne autora, cokolwiek odstającego od szkolnej normy centrum, no i oczywiście „błędy”. (Oraz, rzecz jasna, błędy.) Trzeba mieć urzędową pieczątkę od niewiadomokogo (krytyki literackiej?) z orzeczeniem „proza artystyczna”, by biurojęz nieco odpuściło; debiutanci mają przechlapane. Czasem autor mocno postawi się, można wtedy, w skrajnych wypadkach, poczytać na stronie redakcyjnej kamuflowane złorzeczenie:

Ortografię / interpunkcję / niektóre cechy stylu pozostawiono bez [jakże słusznej i potrzebnej!] ingerencji na wyraźne życzenie autora; biada nam wszystkim!

Mało kto może sobie pozwolić na choćby cień niezależności twórczej w tym zakresie.

A co z mową niezależną? Tzw. dialogami? Realistyczny pogląd na tę sprawę nie kwestionuje faktu, że w życiu [IRL^] ludzie mówią bardzo różnie. Osadzają się w ich mowie idiolekty, socjolekty, regionalizmy. Żywi ludzie popełniają też „błędy” oraz błędy.

Co z tym kompulsywnie robi biurojęz? To samo, wypłaszcza.

Jest np. taka regułka szkolno‐poprawnościowa, że zdań (w tym: podrzędnych) nie zaczyna się od „więc”, „jednak”, „bowiem” etc. Wobec czego biurojęz pracowicie przestawia. I nagle mówiący w (powiedzmy:) powieści gatunkowej brzmią identycznie! Od dostojnego profesora uniwersyteckiego, przez wkurwionego policjanta albo tępego złoczyńcę, ekspedientkę i śmieciarza, po ośmiolatka – wszyscy jakoś odruchowo dbają o to, aby nie powiedzieć: „to było bardzo dziwne, więc aż przystanąłem/‐ęłam. Słuchajcie [...]”. Nie, nie, mówią: „aż więc przystanąłem”.

Tenże ośmiolatek zwierza się: „jak będę duży, zostanę astronautą”. Biurojęz wyje ze grozy i dalejże naprawiać: „gdy będę duży [...]”. Ośmiolatek ma mieć tę samą świadomość czasu co sześćdziesięcioletni psor.

Albo – postać całe swoje życie mówiła „ubrałam kurtkę i wyszłam na pole”. Wycie, błąd! błąd! naprawić!; wolno jedynie „założyć kurtkę i wyjść na dwór”. Kraków czy Białystok, za jedno.

co jeszcze robi

Szerzy idioctwo jako postawę odbioru literatury. Mamy tu do czynienia ze sprzężeniem zwrotnym. Najpierw biurojęz traktuje [przyszłego] czytelnika jak idiotę. Jest na przykład takie zdanie:

Gdy wysiedli z taksówki, Gumbowski zdecydowanie ruszył w stronę oczekujących, a za nim jak cień sunął syn.

Co robi biurojęz? „Naprawia”:

Gdy pasażerowie wysiedli z taksówki, Gumbowski zdecydowanie ruszył w stronę oczekujących, a za nim jak cień sunął syn.

A jeśli nie „naprawi”? Wtedy czytelnik‐idiota, na tak właśnie prasowanej literaturze chowany, pisze wściekłe listy do redakcji/wydawnictwa. To straszne! Błąąąąd! Kazano mi się czegoś‐tam domyślać! Jak tak można?! Redaktorstwo truchleje, biurojęzu, przepuściłoś! Idź, zabronuj. Pętla degradacji.

Przykłady można by mnożyć bez końca.

kto z niego żyje

Na bronującej działalności biurojęza żeruje pisarz–wyrobnik (zwłaszcza ten od „dwie‐trzy powieści rocznie”). Ktoś taki przynosi do wydawnictwa tekst–ćwierćprodukt, w najlepszym razie półprodukt. Spieszy mi się, mówi, przystosujcie to. Wpadnę po honorarium. I nie zawracajcie mi głowy poprawkami; wasze redaktorki są wspaniałe, ufam im całkowicie, wymienię w podziękowaniach, pa.

kto jeszcze z niego żyje

Oczywiście kasta marabutów językoznawczych; czym byłyby ich – jakże często arbitralne! – regułki, reguły i reguliszcza bez ślepego posłuszeństwa sług Słownika?

I nic to, że marabutowie zmieniają reguły z częstotliwością co pół pokolenia (uzus zmienia się znacznie szybciej, a zarazem wolniej); zwykłem złośliwie naśmiewać się z konsekwencji tego trendu: oto prawie wszystko, co stoi u nas na półkach z książkami, jest wprost najeżone błędami! Całe bogactwo [dawniejszych i/lub regionalnych] form językowych ma iść na przemiał, na „uprasowanie”

Bo przecież jest to zależność wzajemna, symbiotyczna. Marabutowie produkują nowe klasy „błędu”, biurojęzy – wdrażają „naprawę”.

Obie strony tego układu wspierają znacząco współczesną tendencję w [regulowanej] polszczyźnie, która mnie wścieka & boli: rugowanie wariantywności. (Temat–rzeka.)

marketing

2022-11-27 in blo, o-pisanie | 2 comments

Literaturą w Polsce rządzi marketing (w odróżnieniu od innych krajów: wyłącznie on). Aby opisać to zjawisko, trzeba by studiów nad mechanizmem „hydrauliki hajpu”. Obrazowo: produkcja efektu „kuli śnieżnej” (im więcej się o czymś mówi, tym więcej mówić się będzie – a że kanały mają ograniczoną przepustowość, rzeczy, o których mówiło się mniej, zanikają: nazwijmy to „celebrytyzacją literatury”). Węzłami w hydraulicznej sieci hajpu są Domy (duzi gracze z kasą na marketing i z zasięgami; przykłady? Agora, Czarne; może WL, może Znak, może GWFoksal; czytywam wiersze, więc nie mogę nie wymienić korpo‐BL). Kryterium pragmatyczne? Ci, których stać na płatne promocje w Empiku.

Piszę Domy, a może myślicie Rodziny (w tyle głowy: mafia), niewielka pomyłka. Żaden z Domów nie wyda niczego, co podejrzane jest o choćby minimalne ryzyko (oczywiście: w tym – artystyczne), do czego nie da się skonstruować prostego jak cep przekazu (por. stojący na dystrybucji kapitału społecznego półprzemysł produkcji blurbów). Powiecie: ale jak to, przecież są i mniejsi, są Domki (w żargonie marketingowym: niszowi). Tak, są; ujmę to jednak następująco. Kasa jest na Broadwayu, ale udajemy, że off‐Broadway też się liczy; na plus – pozory obiektywizmu, ale praktycznie? wystarczy sprawdzić wolumeny sprzedaży.

Czy nagrody literackie się liczą? Jasne, liczą się po trzykroć, ale tylko zagraniczne (typu: Booker, Nobel). Niech nikogo nie zwiedzie „najważniejsza nagroda literacka w Polsce” i jej orzeczenia: to coroczny ewent marketingowy Domu Agora (porównajcie z zasięgotwórczym znaczeniem Gdyni i innych: jest praktycznie żadne, widać to zwłaszcza w 2022).

Niedawno wykryłem ostateczny „probierz hajpu”. To „Vogue” (por. vogue.pl, dział kultura / książki). Rodzaj telewizji śniadaniowej na papierze (w sieci). Hasła‐klucze: glamur, lajfstajl, modne tematy społeczno‐obyczajowo‐historyczne (lektury „do pociągu”).

Czy niniejszy wpis nie krzywdzi aby wielu dobrych książek, wielu fajnych inicjatyw wydawniczych (choć sygnowanych przez Domy właśnie)? Pewnie tak. Ale to wpis „w imieniu” tej [dobrej, wybitnej] literatury, która została napisana, a która może sobie tylko pomarzyć o wejściu do wewnątrz „hydrauliki hajpu”. W tym tej, która chodzi teraz po wydawcach (albo: chodziła bezskutecznie jakiś czas temu) i daremnie antyszambruje w przedpokojach Domów (czy nawet Domków). „Nie da się ustalić gatunkowości ani przekazu marketingowego; żałujemy, ale nie”. Tyle usłyszą.

lekkie mistrzostwo

2022-10-28 in książki, o-pisanie, z językiem | 2 comments

Poczytalność Adama Wiedemanna (Warstwy 2016) to ułożone [bodaj chronologicznie] w tom prawie pięciusetstronicowy teksty o literaturze, dłuższe (szkice) i krótsze (recenzje), publikowane w różnych miejscach w ciągu ponad 20 lat (1993–2015); parę z nich tu ma dopiero swój pierwodruk.

Tom ten, o podtytule „Przygody literackie”, ma swoje dopełnienie w drugim wydanym obok: w Posłuszności („Przygodach muzycznych”); tytuły są krzyżowo chytre, bo w tekstach o prozie i poezji Wiedemann nie jest zbyt posłuszny [filologiczno‐solennemu, bezosobowemu trybowi pisania], a w tekstach o muzyce zdradza, jak mniemam, objawy niepoczytalności w sądzie, owszem, opartym o znawstwo (rosnące jak wiewiórki zapasy orzeszków na zimę), ale bardzo własnym, swoistym i nieprzewidywalnym.

Praktyka zbierania utworów rozproszonych w układy ceglaste jest dość powszechna, sęk w tym, że wiele z takich przedsięwzięć czyni z ongiś żywszych tekstów formy na wpół zmumifikowane (przysłużają się tedy głównie łatwości cytowania rozmaitym gryzipiórom i skarabeuszom); wbrew tej tendencji szkice i recenzje Wiedemanna pozostają pełne energii: jak młody pies, nieodmiennie chętny do zabawy oraz zdolny do (wszędobylskiego) aportu.

Bo też Wiedemann często coś przyniesie nieoczekiwanego, spoza władztw rutyny. Na przykład, gdy bierze na warsztat Zaplecze Tkaczyszyna‐Dyckiego (owo studium rozkoszów spoczywających w rodzinnym księgozbiorze autora Kochanki Norwida), oznajmia:

Czy wiedziałbym, że pod koniec XIX wieku „kobiety uczone” obnosiły się z brudnymi paznokciami, gdybym nie czytał Fugi Bacha? Oczywiście, nie widziałbym, co więcej, myślałbym, że to wszystko bajki i wymysły patriarchatu. Tymczasem pisze o tym sama Józefa Kisielnicka, jedna z najpoczytniejszych autorek owej epoki, autorytet niepodważalny w dziedzinie życia wyższych sfer polskiej i francuskiej arystokracji. Czy o życiu sfer wyższych wiedział cokolwiek Prus, Orzeszkowa, a może Żeromski coś wiedział? Otóż nie. Natomiast wiedziała o nim wszystko Józefa Kisielnicka i tylko na niej możemy w tym względzie polegać.

(Dalej wszakże AW zastanawia się głębiej, choć trzeba uważać, bo czasem nie wiadomo na pewno, kiedy kpi, a kiedy drogi opowiada.)

Powieść (1891) Kisielnickiej (pod ksywą Esteja) jest w istocie pewną skarbnicą (i nie tylko, hm, obyczaju, ale i języka). Owa „Fuga” Bacha (uwaga, u „Estei” to [pojedynczy] tytuł! utworu, granego na harmonium przez klechę Wiktora, postaci niby zacnej, ale b. szkodniczej) okazuje się zwrotnicą szczęścia (starszej) i skazaństwa (młodszej), a oto sam początek, wprowadzający (obydwie) siostry [można całość znależć w polona.pl]:

Margrabina de Groeck, wsparta na ramieniu pana de Fondres, schodziła po miękkich kobiercach, między festonami kwiatów, ze schodów ambasady angielskiéj w Paryżu.

Młodziutka, jasna bardzo blondynka, drobna, maleńka, jak lalka, o wielkich, zdziwionych oczach piwnych, o zadartym nosku i dołeczkach nad ustami, margrabina Elżbieta, inaczéj Liza de Groeck, wyglądała na niedorosłą panienkę. Toaleta jéj, pokryta cała różnobarwném kwieciem caprifolium, harmonizowała ślicznie z jéj twarzyczką, tak bardzo do świeżo rozwiniętego bzu podobną.

Tuż za nią starsza jéj siostra, typ zupełnie różny, choć wiele piękniejszy, dążyła, podając rękę księciu de Moussy. To hrabianka Klementyna, w skróceniu Klima Sieniawska. Zimny i dumny wyraz twarzy miała w téj chwili. Cery matowéj nie ożywiał żaden rumieniec, ani podnosił kolorytu srebrny odcień gazy, któréj lekkie fale podtrzymywały jaskółki.

Nieco żałobna toaleta, bardzo piękna, równie jak właścicielka; ale widoczném było, że nie kokieterya i chęć podniesienia urody kierowała jéj wyborem. Nos cienki, rasowy, klasyczny, usta wydatne, pełne, choć w téj chwili zacięty byl w nich wyraz; nad oczyma dwa ciemne łuki brwi, wzorowo narysowane – oczy blado, bardzo blado niebieskie, długie, w nich żrenice także ściągnięte w tej chwili – z całéj twarzy widać było chłód i niezadowolenie. Wpięte w czarne włosy dwie jaskółki stanowiły jedyną ozdobę. Dziwnie poważne wrażenie robiła młoda ta osoba, dążąc za siostrą.

Innym spozarutynowym wkładem – nie tyle znaleziskiem, ile wynalazkiem – Wiedemanna jest czasownik metafizykować. (Co robi metafizyk[a]? metafizykuje! ach, fizyk[a] fizykuje? wcale! haha). Jawna ta kpina nie przeszkadza autorowi Poczytalności rozpatrywać – w tonacji serio – odpałów, odlotów, tęsknot, dosiadów i odsiadek (zwłaszcza) Andrzeja Falkiewicza, ale i Jarosława Markiewicza oraz innych filo‐ i parazofów. Co zawsze jednak potępia, częściej zawoalowaną złośliwostką, rzadziej wprost, to literacką marność (choć przyjaciołom nawet i to wybaczy, jeśli tylko aportną cokolwiek ciekawego czy poruszającego).

Co najbardziej sprawia, że teksty Wiedemanna są nadal w wysokim stopniu readable, a omawiane w nich obiekty (proza, wiersze) wydają się zachowywać wartość własną bardziej niż wynikałoby to z rachunku zastępowalności sezonów (i mód) przez kolejne? Otóż styl. Potoczysty, klarowny, nie stroniący od dygresji, nie skrywający osoby mówiącej. Łączący wysokie z niskim, serio z buffo, szczegół z sensem ogólniejszym. W tekstach krótszych wyraźna kontrola nad (różnorodną, chciałoby się powiedzieć: od‐muzyczną) formą. W tekstach dłuższych – wnikliwość moderowana przez takt (ten sam, który wyznacza, kiedy ma nastąpić koniec trzeciego aktu^).

Niniejsza blogonota jest ledwie napomnieniem do lektury (warto) Poczytalności, jej tytuł w ortografii Kisielnickiej brzmiałby: „w lekkiém mistrzostwo”. Lekko, ale nie po łebkach, do myślenia (a nie odfajkowania); zalet jest więcej, kto chce, ta sprawdzi.

Na koniec zaś – zarys mostu do wierszy AW. One też (albo: one najsamprzód) są pisane „po prostu”, potoczyście, jakby same się mówiły. Wiedemann unika wszelkich udziwnień (języka i zapisu). A jednak między wyrazami (i wersami) pojawia się owo „coś” naddatkowe, a czytelnik – dalejże węszyć [*] za ukrytym pod tą (pozorną?) lekką prostotą czy prostą lekkością.

PS Mimo całego uznania dla AW: jedna rzecz zakwasza jego styl – upodobanie do paskudnych słowek acz oraz wszak.

PRZYPISY

[*] Narzucałoby się „jak pies”, w nawiązaniu do wcześniejszych zdań blogonoty. Ale to niebezpieczne. W pysznej recenzji z Myśliwskiego [Traktat o łuskaniu fasoli] AW, mocno uczulony na „złote myśli”, podważa zasadność psio‐banału serwowanego przez WM jako uniwersalna norma czy wzorzec. Z kolei w omówieniu Rudnickiego [Śmierć czeskiego psa] tropi różnorakie aspekty psio‐wcieleń w lit. polskiej i obcej. Pies to sprawa skomplikowana.

« older entries · newer entries »