obcość

2024-12-15 in książki | 1 comment

Harry Josephine Giles Port hwjezdny Topjo (Ha!art 2024, przeł. Krzysztof Bartnicki; Deep Wheel Orcadia, 2021) to powieść SF [z] wierszami.

Strukturalnie to Tarta Tatin ujęta w Karby.

* * *

Oryginał składa się trzech części, każda to ciąg wierszy napisanych w języku orkadzkim, czyli w dialekcie szkockiego [scots]. Pod wierszami autorka podaje przekłady na angielski w formie przypisów; są to przekłady wątpiące, tzn. nierzadko szukające sensu oryginału poprzez słowo kompartmentowe, złożone z wariantów/odcieni.

Tak to wygląda:

The night thlr a ring o Light
aroon her sleepeen kist
wi no a body tae see it.
Sheu braethes; hid swaalls an birls;
i'the mids o the wheel sheu draems.

Tonight there's a ring of Light
around her sleeping-chestcoffinbreast
with no one there to see it.
She breathes; it swellwaves and whirlrushdancespins;
in the centre of the wheel she dreams.

A tak wygląda w przekładzie [s. 123]:

[Omruz w nocy — nichto njewidzji]
— Nurny kruh je wokoło jeje
spjacej hrudzji. Nor dycha;
rułch naduwa so, a kjercji;
Nor, sredzja koła, roji.

[Dziś w nocy, czego nikt nie widzi,]
krąg Światła utrzymuje się nad jej śpiącą klatką/piersią. Nor oddycha;
ruch faluje/rośnie i skręca/wiruje, w środku koła Nor śni.

* * *

Książka jest wielopiętrowym studium [i przykładem] Obcości. To klasyczny temat science fiction.

Kosmos Giles uwarstwiony jest, po pierwsze, językowo. A zatem jest odległa Ziemia z jej [hegemonicznym] angielskim. Mars, [eks?]kolonia, gdzie mówi się po szkocku. I odległa stacja kosmiczna Topjo, przycupnięta koło gazowego olbrzyma; mówi się tu po orkadzku. Są też [wzmiankowane] rozrzucone po galatyce przyczółki, w oryginale ciut łatwiej lokalizowalne [np. Tau Ceti, Alpha Centauri; ta druga w wydaniu polskim reprezentowana jest przez parę Alfa Walbula / Elfa Kontauri].

Centrum [językowe] świata ma miejsce blisko pępka. Bartnicki zatem hegemonizuje przypisy/autorski‐przekład‐wierszy w polszczyznę [zasadniczo: literacką]. Na Marsie (i zapewne w wielu miejscach galaktyki) mówi się po kaszubsku. A w porcie Topjo króluje mieszanka języków/dialektów polskosąsiednioprzymorskich, z trzonem górnołużyckim.

Ile rozumie anglojęzyczny (i tylko) czytelnik ze szkockiego [lowland scots]? A użytkownik tegoż – na jakie problemy nadziewa się w kontakcie z orkadzkim? Brak mi wiedzy w tej kwestii.

W przekładzie (tak mi się zdaje, choć nie mam właściwie podstaw do takiego orzeczenia) jest trudniej, zwłaszcza że w porcie Topjo panuje miks językowy, w którym pojawiają się słowa z języków/dialektów wymarłych; to b. ciekawe, kto rozumie tak przełożone wiersze Giles a vista, bez żadnej pomocy? Proszę się zgłaszać^.

Kiedy zaczyna się bliżej przyglądać dominującemu „topjoskiemu”, z przekładem polskim w ręce, poza względnie znajomą fleksją rozpoznaje się też rdzenie słów, trochę jak zapomnianych znajomych z przeszłości. W cytacie powyżej na przykład naduwa [najbliżej: nadymać się?], roji [sennie roi; śni], sredzja [no jasne, że w środku] itd.

Uważam więc, że metafora z Tartą Tatin ma sens.

* * *

Po drugie, Kosmos Giles jest rozwarstwiony politycznie, ekonomicznie, technologicznie, obyczajowo. Działa [już, niestety?] transport FTL, wspomina się o ansiblach. Zarazem jednak galaktyczna bankowość (z punktu widzenia czekającego na płatność mieszkańca Topjo) jest tragiczna:

Kiedy Inga przychodzi do Nor, żeby odciskiem palca na tabli potwierdzić odzysk — kredyty będą powiązane w kopę, załadowane na najbliższy prom Autonomistów, wzięte na stację bankową, i dalej, na wyciągnięte ramię galaktyki, aż dojrzą/dotrą tam, gdzie danym lepiej i szybciej niż na statku podróżować na długich falach światła, po dwóch‐trzech miesiącach powinna przyjść zwrotka z wielkiej sieci serwerów na jakiejś losowej planecie, z części świata, której Inga nigdy nie pozna, potwierdzająca przypisanie liczb do kredytów, cały proces zabierał lata [...]
[s. 139–140]

Książki SF z zasady (choć nie zawsze) opisują/stwarzają światy mocno różne od znanych czytelnikowi, jedną z najbardziej irytujących [literacko i w ogóle] rzeczy są łopatologiczne tłumaczenia co‐jest‐czym‐czego, zwykle kamuflowane w rozmowach, wstawkach narracyjnych itp. Tymczasem wewnętrzni mieszkańcy świata SF nie mają żadnej potrzeby tłumaczenia spraw dla nich oczywistych (nawet jeśli nie pojmują dogłębnie zasady działania jakiegoś, powiedzmy, urządzenia: działa i już; we włącznik w ścianie się pstryka i jest światło, nespa). Giles nie tłumaczy, powyższy fragmencik „bankowy” to jeden z nielicznych wyjątków, choć przecież milczy się tu na temat mechaniki działania „długich fal światła” i o tym, kim są owi Autonomiści.

Wśród anglojęzycznych czytelników Deep Wheel Orcadia dominują dwie skrajne postawy [portal Goodreads]: jedni są urzeczeni, inni wściekają się, że same tajemnice, niczego nie rozumieją i tak aż do zakończenia.

Narzekają też na nadmiar postaci, za dużo ich, twierdzą, i są „mało wyraziste”. Istotnie, odmienność Giles polega również na tym, że w wierszach‐mikroscenkach, ulotnych i nastrojowych [emocje/spoglądy bohaterów kipią pod skórą albo i nad], występuje paręnaście stałych i chwilowych rezydentów Topjo; to zwykli ludzie, którzy nie zmieniają biegu rzeczy i nie wpływają na kształt SF‐historii; są lata świetlne od postaci ze spejsopery, w której zwykli jeśli w ogóle wystąpią, to w tle lub jako ofiary genocydu.

Tematem nadrzędnym tych scenek też jest Obcość, od tej wynikajacej z pochodzenia [z różnych globów czy stacji kosmicznych], po tę wynikajacą z międzyludzkiej przepaści (komunikacyjnej i bardziej fundamentalnej). Relacje międzyludzkie są u Giles „orbitalne” (z najbardziej charakterystycznym ruchem krążenia wokół często nieznanego współśrodka). To odświeżające; przypisuję się raczej do urzeczonych niż marudów. Mimo czy właśnie dlatego że ta chuda książeczka naładowana jest tajemnicami, które ani myślą się wyjaśnić.

* * *

Topjo jest stacją „rybacką”; łowi się tu Światło, niepojęty fenomen dający się zmagazynować w ładowni i sprzedać; to podstawa lokalnej ekonomii. Przyjezdna ksenoarcheolożka bada tajemnicze olbrzymie Wraki; nikt nie ma pojęcia, czym są. Niektórzy produkują biomięso, ktoś jest właścicielem baru zwanego Domem. Mieszkańcy mają rodzaj kościoła, ale nie w sprawie transcendencji, a bardziej w sprawie krzepiących wspólnotowych rytualnych wypowiedzeń znanych słów. Urządzają Tańce, niekiedy połączone z rytem inicjacyjnym dla młodych. Gości się turystów. Klepie się biedę (Światła ubywa!).

Jeśli chodzi o „morskość” przestrzeni kosmicznej – nawiązuje ona do położenia i życia codziennego na wyspach orkadzkich (realnych), stąd decyzja tłumacza o oddaniu orkadzkiego z Topjo językami/dialektami polskosąsiednioprzymorskimi, mającymi odpowiedni zasób leksykalny – to numer odwieczny, który pozwolę sobie skwitować cytatem z początku Niezyciężonego Lema; opis rejsu:

„Niezwyciężony”, krążownik drugiej klasy, największa jednostka, jaką dysponowała baza w konstelacji Liry, szedł fotonowym ciągiem przez skrajny kawadrant gwiazdozbioru.

* * *

Zacząłem od stwierdzenia, że Port hwjezdny Topjo to Tarta Tatin ujęta w Karby.

Karby są dwa, obydwa autorstwa tłumacza, Krzysztofa Bartnickiego. Wstępowe „O czym” [tekst był też w LnŚ 1–2/2024] dyskutuje orkadzkość i przedstawia pochodzenie oraz zatrudnienia autorki. Końcowe „Whit wey” jest jedną z najkompletniejszych relacji odtranslatorskich, jakie znam. Mnóstwo tam treści, spoglądów i autorskich motywacji. Wiadomo, „wielość pająków”, ale wyłożona najobszerniej.

Bartnicki kolekcjonuje przekładowo [lub sam tworzy] książki dziwne, oto kolejny karb na kolbie jego nagana. Można też spojrzeć na książkę jako na tekst właśnie Bartnickiego, w którym przekład dziełka Giles jest bardzo obszernym przykładem [tu mapa = terytorium] pracy, którą pasjonująco opisuje w kawałkach wstępowym i posłowiowym.

Na deser – „wodna” obszerna bibliografia, ujęta w części: „Żródła”, „Stawy”, „Potoki” i „Być morzu”. Co jeszcze bardzo mi pasuje, to język KB, gołym okiem widać, że nie został poddany żadnej (prócz autorskiej) redakcji/redukcji (odświeżające^). Pysznie się czyta.

I tu jest jeszcze jeden obrót Tarty Tatin: co będzie warstwą wierzchnią, a co spodnią, KB czy HJG? – ja kupiłem sobie kolejnego (zbieram na miarę możliwości) KB. A HJG – smaczny bonus!

chmura dymków nad komiksem

2024-07-20 in książki | no comments

Najpierw bierzemy Kunderę, który dziś już zasadniczo nie istnieje, ale, zanim się roztopił we francuskich rozważaniach [niech to zabrzmi jak poczeska aluzja do French theory], pisał (jako trzydziestoparolatek) swoje směšné lásky; wychodziły w trzech „zeszytach” od 1963, potem zebrały się w tom[y], z przekładem na polski [Śmieszne miłości. Anegdoty melancholijne, 1971: wyd. uzup.]. Są to anegdoty o porażkach (nagminnych) i sukcesach (gorzkawych) prowincjonalnych inteligenckich uwodzicieli, niewiele w tych opowieściach pełniejkrwistych postaci kobiecych, Kundera jest pisarzem konceptu, nie ciała–bytu, kobieta w Śmiesznych zbiega do konceptu obiektu (przeważnie).

Potem bierzemy Hrabala; Hrabalów – ze względu na styl i konstrukcję – jest wielu, wybieramy tego z Postrzyżyn (1976, przekład polski 1980), pisał to [także melancholijne, ale zupełnie inaczej] długie opowiadanie, czy też mikropowieść, jako sześćdziesięcioparolatek, pisał jako kobieta w pierwszej osobie i czasami [mówiła ona] zdania niepomiernie złożone, choć horyzontalne w przestrzeni i czasie. Dużo w Postrzyżynach i ciała, i bytu.

(Moglibyśmy wziąć kogoś/coś innego albo nie brać nic wcale, byłby to inny punkt startu.)

Śmieszne miłości ustanawiają męskocentryczny paradygmat [nazwijmy:] poznawczy. I teraz, wcale nie opuszczając tego paradygmatu, bierzemy kobietę Kunderowską, [powiedzmy:] odmęsko postrzegany obiekt, i wyposażamy ją w Hrabalowski głos, nieprzerwany potok opowiadaczki.

W tym miejscu możemy wskoczyć w Hotel ZNP, debiut powieściowy Izabeli Tadry [Filtry 2024]. (Sam wyskoczyłem [skok retrospektywny] ze wskazanego miejsca dopiero po lekturze kilkanastu początkowych stron, może robię przyszłym czytelnikom Tadry psikus tym czeskim [przygodnym] kontekstem?)

* * *

Zdania Izabeli Tadry także są niepomiernie złożone, ale nie horyzontalnie: narratorka B zwraca się w mowopiśmie do osoby [pana] A, ale natychmiast w jej zdaniu pojawiają się kolejne mówiące osoby, M, W, N, A‑prim [-bis etc.], które zwracają się do B lub pozostałych, opowiadając o zdarzeniach i/lub streszczając wy‐/‐odpowiedzi kolejnego rzędu kolejnych osób; są to więc zdania rekursywnie zagnieżdżone, z trybem mowy zależnej/niezależnej epistemicznie migotliwym.

Skuteczne przeprowadzenie [b. długiego] zdania przez zmienne w rytmie wskoczenia/wyskoczenia do/z poziomów głębszych to technicznie bardzo trudne zadanie, gdy ma się [a ma się] na celu klarowność porządków: kto o kim‐czym do kogo co mówi. Przyznaję, z czytelniczą satysfakcją, że IT wywiązała się z tego zadania znakomicie, niemal perfekcyjnie.

Nie wiem, nie będąc erudycyjnym literaturoznawcą, komu można przypisać wynalazek zdania szkatułkowego, wiem natomiast, że to właśnie ten literacki uchwyt, którym IT posługuje się wprawnie (i nie bez zauważalnej przyjemności) scala Hotel ZNP w jedną dobrze czytającą się całość.

Powieść wyszła jakiś czas temu (chyba w kwietniu) i nie przeszła bez echa. Echa były różne; chyba Dariusz Nowacki w „Wyborczej” zwrócił (doceniającą) uwagę na wymiar (i walor) literacki tekstu, z kolei Paulina Małochleb w „Dwutygodniku” zajęła się bardziej „tematem” (oraz literacko‐socjologicznym usytuowaniem tekstu na tle trendów ducha epoki i tem podobnych), orzekając w tezie niewypełnienie wyzwania (którego wszakże autorka wcale nie musiała przed sobą stawiać).

* * *

A Hotel ma też wymiar metaliteracki. B, wyprowadzona przez matkę z rodzinnego mieszkania do sublokatorskiej pozycji u „cioteczki”, wpada w pastisz Stancji Grzegorzewskiej (z retroukłonem w stronę Książeczki wojskowej Pawlaka). Jazda na wielbłądku, Beduin‐gwałciciel itd. – pigułkowa parodia W pustyni i w puszczy. Jest tego więcej. Tutaj, uprzedzając, że to jednak #spoiler, zacytuję jeszcze tylko – dla smaku – fragment prozy z Hotelu:

Nie sądzę, żeby którekolwiek z nich, a nawet pana, zainteresował czy poruszył prawdziwy przebieg wieczoru, kiedy z tamtego faceta, z którym w życiu bym tu nie przyszła, wyszedł sknera i zamiast koksu zaserwował mi amfę, i słowem się nie zająknął, bo gdyby choć wspomniał o tym, nie byłoby może kolejnych rozczarowań, a tak to skończyłam wieczór, szepcząc, że jestem krucha i biała jak opłatek, aż w końcu od tego szeptania i podłej amfy zemdlałam, a on klęczał nade mną i płakał, i prosił boga, w którego nie wierzył, żeby nie pozwolił mi umrzeć, bo jak on się z tego wytłumaczy. Jego łzy spadały na moje blade i chude ramiona, a duch mój unoszący się nad dywanem, na którym leżałam, zapytał, czemu, cwelu pierdolony, nie zadzwonisz po pogotowie. Nie mogę, zanosił się płaczem tamten, nie mogę, mam źrenice jak guziki, mam źrenice jak pięciozłotówki, będą z tego tylko problemy, kłopoty będą, trzeba czekać, trzeba do rana czekać, aż jej przejdzie, jeśli ona przetrzyma do rana, boże, nie pozwól jej umrzeć, chlipał, jeśli przetrzyma do rana, to zadzwonię po pogotowie, bo jak nie przetrzyma, to nie wiem, co zrobię.

No, kurwa twoja mać, odpowiedział mój duch, bardzo już rozsierdzony, ty świński ryju, nic tu po mnie, i wrócił na miejsce, ja zaś martwą uniosłam powiekę i cicho pisnęłam, że muszę siku. A ten w ryk i zamiast pomóc mi się podnieść, zaczął smarkać w ręcznik. Siku muszę, szepnęłam słabo, muszę, inaczej nasikam na dywan jak piesek, a to był nowy dywan, bo ja bardzo chciałam czerwony zamiast tamtego zarzyganego, zanieś mnie do wanny, poprosiłam, i kiedy tak leżałam w tej wannie, nie całkiem jeszcze przytomna i całkiem blada, pomyślałam [...]

Bywa bardzo śmieszna ta proza.

* * *

Ponieważ zamierzam (mocno) zachęcić do lektury [osoby, co jeszcze nie czytały powieści IT], nie zamierzam wiele streszczać.

Nie od rzeczy będzie jednak parę słów o UKOL‑u. UKOL [Uogólniony KOncept Literacki] jest w Hotelu matrycą typu, symulującą realne postacie. Ten pan [A], do którego od początku zwraca się narratorka B[elcia] i który jest formalnie adresatem całej – złożonej w powieść – wypowiedzi B, ma, jak się okazuje, szereg echowych wariantów [dlatego A‑prim etc.], nawet (jak się również okazuje) nie tylko powiązanych [anegdotycznie czy quasi‐życiorysowo] z B. Są niczym innym jak instancjami UKOL‑a, w zasadzie, a i przez tożsamościosceptyczną postawę autorki^, nieodróżnialnymi. Zagadka wyróżnienia postaci W, obdarzonej wyrazistszą biografią i własnym imieniem, niech będzie przynętą na czytelnika.

Tadra, osadzając postać [i jej mowopiśmię] narratorki w świecie zaludnionym przez UKOL‑e (B w sumie też UKOL), idzie o krok dalej niż Kundera w Śmiesznych; ten swoje [męskie] postacie rysuje jednak realistycznie i odróżnialnie.

I to napięcie między niepomiernie złożonym rekursywnym zdaniem‐szkatułką, a wyraźniejącym UKOL‐owym charakterem dramatis personae, jest napięciem podstawowym, napędzającym [przynajmniej dla mnie] lekturę.

Oczywiście, można warstwę fabularną (anegdotyczno‐obyczajową) Hotelu ZNP interpretować na różne sposoby; jakoś dowodzą tego opublikowane dotąd recenzje.

Na zakończenie autorka funduje czytelnikowi ostatni, nienumerowany rozdział[ek]; gdyby podjąć re‐lekturę całości uwzględniającą wskazówkę zawartą w owej kodzie, może dochrapalibyśmy się jeszcze jednej interpretacji.

[Tytuł blogonoty odnosi się do pomysłu, że w oszczędnym wizualnie komiksie „dymków” z mową postaci jest tak wiele i tak złożonych, że muszą wydobyć się prostopadle w górę, utworzą całą dymną chmurę. Pomysł ten jest całkowicie poboczny.]

drugie pół

2024-07-12 in książki, wiersz | 1 comment

Paweł Stasiewicz książką z wierszami oprawa skórzana (papierwdole etc. 2022; pisałem o niej dobre rzeczy) dał się poznać w dwóch rolach: autora wierszy i projektanta książek, w obu z sukcesem. Jako projektant pojawiał się później to tu, to tam, konsekwentnie wykazując [m.in.] głębokie rozumienie cechy często zaniedbywanej, mianowicie tej, że ciało wiersza powinno być zwarte, mam na myśli: w druku.

Na dniach wychodzi druga książka PS, drugie pół (Convivo 2024), jako obiekt papierowy równie, na swój sposób, specyficzna co oprawa skórzana; powiedziałbym, że wcielił się w nią b. mocno uwspółcześniony duch japoński.

W debiucie PS umieścił na trzeciej stronie tytułowej kontur owalu, który można było interpretować jako [celną] metaforę wizualną „oprawy skórzanej” (w tym wypadku ciało piszącego zredukowane do organu ekspresywnego, tj. głowy).

Owal wrócił na pierwszej stronie drugiego pół, ale widać tylko [prawą (patrzącego)] połowę. Nadto, pojawiają się dyskretne cyfry 1 i 2, jedynka wewnątrz zarysu owalu, dwójka na zewnątrz. Oto podwójna (i wyczerpująca) wykładnia drugiego pół: recenzenci mogą odłożyć klawiatury.

Zanim sam to zrobię, wspomnę parę kwestii.

Po pierwsze, drugie pół to książka luksusowa, autor i wydawnictwo mieli ten luksus, że mogli sobie pozwolić na hm, ekstrawagancje zwykle niemożliwe z powodu ograniczonego budżetu. Tu na przykład pierwsze 32 strony tomu są, nie licząc minimalistycznej paginy + żywej, puste, jak [lewe (patrzącego)] pół zarysu owalu ze strony pierwszej. W dalszej części pojawiają się wiersze poprzedzielane (w trudno odgadnialnym rytmie) grafikami [część z nich jest także pusta], których styl, nawpółprzeciwkaligraficzny, nazwałbym miejskim sumizuri‑e. (Ekstrawagancji, tak je nazwijmy, jest więcej.)

Po drugie, wiersze. Dobre są. To, co się w nich dzieje, już pokazano: cyfry 1 i 2, przedzielone granicą „skóry”, patrzą na siebie (niczym dobrzypolacynagetto) – w tym podstawowym napięciu, między [niepełnym] wnętrzem a [bliskim, b. bliskim] zewnętrzem, rozgrywa się semantyczna akcja większości utworów. Oto wiersz, który trzeba cytować wizualnie:

Inny (b. miejskie „sumizuri‑e”), już tradycyjnie:

PŁASKIE DUCHY




Suche prostokąty leżą
rozłożone po przejściach
zmarnowanych deszczów

płaskie odjechania

Przelotne dywany z asfaltu
parkują jak na drzewach
i robią pod siebie

duchy samochodów

Po trzecie, milknę, ale szalenie polecając zaposiadanie drugiego pół. Dwa (z debiutem) wierszowe obiekty papierowe Pawła Stasiewicza nie tylko ozdobią każdą półkę; do tych wierszy (i książek) wraca się i będzie wracać.

diuna druga

2024-07-09 in filmy z wczoraj | 2 comments

Pierwszą Diunę scharakteryzowałem jako pompatyczną chałę (w tamtej minirecenzji zajmowałem się też mechaniką świata stworzonego przez Herberta, a w kolejnej blogonocie o charakterze aneksu – schyłkowością galaktycznego imperium Padyszacha). Nie spieszyło mi się zatem do oglądania części drugiej, a po obejrzeniu – do pisania blogonoty.

Co jednak czynię z kronikarskiego obowiązku. Druga Diuna to chaotyczna chała pełna dłużyzn (życzliwi recenzenci podkreślają jakość zdjęć pustynnych pejzaży ze szczególnym uwzględnieniem wizerunku czerwi, obrazy watowane muzyką Zimmera [*]), których namaszczona ekspozycja – mimo prawie 3 godzin trwania filmu – nie pozostawia wiele miejsca na przedstawienie szczegółów opowiadanej historii. Wobec czego Villeneuve ratuje się spłaszczeniami, kliszami, cięciami [wobec oryginalnego powieściowego światoprzedstawienia Arrakis, mechanizmów wszechobecnego knucia (zob. recenzję części pierwszej) i drogi Paula od obcoziemca po przywódcę].

W powieści wątki między zdradą Yueha a przejęciem imperatorskiego tronu rozwijają się przez parę ładnych lat [Alia zabijająca barona H. jest kilkulatką], w filmie to czas krótszy od ciąży Jessiki. Mamy uwierzyć, że Paul [b. źle obsadzony Chalamet, to się dobitnie potwierdza] w pół roku zjednoczył fremeńskie plemiona i poprowadził je do kosmicznego dżihadu – reżyser przecenia siłę oddziaływania muzyki Zimmera, ilustrującą wizje Muad’Diba, przedstawione wyjątkowo topornie (natrętne głosiki w głowie plus mina numer dwa Chalameta [„skrzywdzony nietoperz ślący łzawo‐maślane spojrzenia w przestrzeń” – autocytat z recenzji cz. pierwszej]). Niestety, nie działa. Zwłaszcza że widz nie znający powieści (albo: jej porządnych streszczeń) nie wyniesie z filmu wiedzy o cyklu przyprawowym i roli melanżu w kulturze fremeńskiej, musi przyjąć na wiarę [sfałszowane] motywacje Jessiki i bunt [sfałszowany] Chani, która w ostatnim ujęciu odjedzie na czerwiu w cliffhanger.

Villeneuve sztukuje kliszami. Czarno‐białe sekwencje to nachalne nawiązanie do hitlerowskich szwarc‐parad. Przerysowana rola Bene Gessserit plus przesadzone oddziaływania Missionaria Protectiva – prowadzą do kliszy religijnych [islamskich] fanatyków, choć zasadniczym fundamentem kultury fremeńskiej jest wizja „zielonej, obfitującej w wodę Arrakis”, wizja, która wyniosła ojca Lieta Kynesa do pozycji sprawczej. W powieści Chani jest córką Lieta, byłoby poniekąd uzasadnione oprzeć jej bunt na podstawie „ekologicznej”, choć Paul jako imperator mógłby „jednym skinieniem palca” przekształcić pustynną Diunę w zieloną Arrakis. Jednak Villeneuve najpierw wyjeżdża z motywacją u Chani pn. „bronić fremeńskiego ludu” [jako jedna‐jedyna fremenka! paradne], a potem osuwa się w grzęzawą nastoletnią zazdrość o imperatorską żonę Irulan. Wreszcie mechanika awansu Paula na przywódcę wszystkich fremenów: reżyser bezczelnie pozostawia mowę Muad’Diba (przed fremeńską radą wobec zgromadzenia rodów) nie tłumaczoną z fremeńskiego: coś tam gadali między sobą, nic nie rozumiemy, ale koniec końców – oczywiście – wyciągnęli broń jak jeden mąż, bo objawił się Mahdi.

Szkoda mi czasu na rozbieranie innych przykładów. Poza jednym.

W space operze warunkiem sine qua non jest istnienie statków kosmicznych przemieszczających się FTL [faster than light], bo inaczej zamiast centralnie zarządzanego imperium mamy miliony absolutnie odizolowanych światów. W Diunie monopol na podróże międzygwiezdne ma Gildia, której nawigatorzy bez arrakijskiej przyprawy nie są w stanie bezpiecznie wytyczać kosmicznych szlaków [dzięki indukowanemu przez przyprawę „przyszłowidzeniu”]. Imperium Szaddama jest imperium hydraulicznym, w którym zasobem osiowym jest właśnie przyprawa. Dlatego gdy [powieściowy] Paul grozi nawigatorom Glidii, że zniszczy całkowicie źródło przyprawy [nie, nie bronią atomową, zajrzyjcie do książki], jeśli natychmiast nie wywiozą militarnych sił wysokich rodów z układu Diuny, ci zaś wiedzą, że jest w stanie groźbę spełnić – błyskawicznie uszy po sobie i zmykają. Paul zostaje imperatorem: prawdziwym źródłem jego władzy jest kontrola nad przyprawą; szopka z małżeństwem to tylko fasada na rzecz polityki.

W filmie? Kluczowa rola Gildii zostaje spłaszczona, by nie powiedzieć: wymazana. Wysokie rody odmawiają wycofania się, za parę minut ruszy dżihad. Logika tego świata idzie się kochać. Nie zakładam, że Villeneuve jest głupi i tego nie rozumie, muszę więc uznać, że poświęca logikę na rzecz kolejnych filmowych scen militarnych, bo te się sprzedadzą (czworoboki wojsk, czarno‐białe ujęcia, trąby, maszyny bojowe – kontra dzicy Arabo fremeni).

PRZYPISY
[*] nie, nie jestem uprzedzony do Zimmera, np. ścieżki dźwiękowe do Sherlocków są absolutnie fantastyczne

dla córki

2024-02-09 in książki | no comments

W Ostatnich ludziach Macieja Jakubowiaka, tym ekskursywnym eseju o końcoświatowych doświadczeniach narracyjnych (za czym, lub przed czym, idą oczywiście także egzystencjalne), pośród mnogości wątków, przywołań tekstów kultury i zdarzeń z historii cywilizacji pojawia się czasami anonimowy mężczyzna, uwikłany w codzienność: ma małą córkę, psy, osobę czekającą, aż przyniesie jej z jakiegoś inpostu zamówione maseczki (pandemia), która zwraca się do niego per „kochanie”; mężczyzna przywołuje drobne (lecz i niedrobne) wydarzenia, notuje wrażenia, ulotne myśli. Nie narzuca się, występuje incydentalnie, jednak – tak chciał autor – podkreśla swoją jednostkową obecnością nieabstrakcyjny wymiar dociekań w sprawie końca świata.

Ze zdarzeń niedrobnych na przykład takie:

W końcu mężczyzna decyduje się na pochyłe. Pozłacane są dodatkowo płatne, ale na tym się nie oszczędza. Nigdy się nad tym nie zastanawiał, okazuje się, że cenę obliczają od liczby liter. Facet w czapce Kawasaki podsuwa notes, mówi, żeby zapisać drukowanymi literami, żeby nie było wątpliwości. Mężczyzna próbuje, ale nie ma na czym oprzeć ręki, dłoń mu lekko drży. Przechodzą więc do biura, tam nawet działa klimatyzacja. Facet za biurkiem mówi, żeby podyktować, zaraz to wydrukuje z komputera, tak będzie najlepiej. „Albina?” – pyta. „Rzadkie imię, niecodzienne, babcia chyba długo żyła? Tak. A teraz data zgonu”.

Całą książkę wieńczy ekstra rozdział „Koda. Gorąco, środek lata”, w którym mężczyzna próbuje opowiedzieć o śmierci swojej matki, jednak, jak na człowieka pisma przystało, otacza swoją relację opowieściami innych [synów], pisarzy. Śmierć matki, mały koniec w osobistym wszechświecie: nie jest wyjątkowy. Jest jednak jednostkowy, szczególny.

Tam też akapit:

Mama, zanim została mamą, a była po prostu Anią Bagierek, skakała wzwyż. Wygrała nawet młodzieżowe mistrzostwa Polski. To musiało być koło 1963 roku. Pięć lat później Dick Fosbury na igrzyskach w Meksyku skoczył przez plecy i wszystko się pozmieniało. Nic o tym nie wiem, choć kiedyś o tym opowiadała.

* * *

Nie będę spekulować ws. powodów, dość że owo „nic o tym nie wiem” zamieniło się po paru latach w obszerną, ponadtrzystustronicową książkę, której tzw. premiera niebawem.

Hanka. Opowieść o awansie (Czarne 2024) byłaby – idę za własnym tropem – również esejem (który „trzeba trochę nagiąć”, pisze MJ, by pomieścił osobę/osoby jednostkowe w swojej zwykłości) – tym razem nazwijmy: inkursywnym. Będącym wycieczką do wnętrz umykających obserwacji z zewnątrz. Syn/wnuk Maciej pisze o matce Hance i babce Albinie. I, oczywiście, o sobie, dlatego że jego własna trajektoria zależy, zależała, wywodzi się z życia Hanki i Albiny, jest m.in. „opowieścią o awansie”, który nader powoli wysnuwał się z bytu – życiorysów, ograniczeń, pragnień etc. – poprzednich pokoleń.

Gatunkowo Hanka jest kundlem [u mnie nie jest to pejoratywne określenie]: mieszańcem eseju autobiograficznego, pewnej [rodzinnej] mikrohistorii i odległego echa powieści awanturniczej (od, powiedzmy, Smolletta poczynając). Z tym że tutaj główna awantura to przygoda z edukacją. Echo to realizuje się w [pastiszowej] konstrukcji całości [por. tytuły rozdziałów]: jest jednak ta konstrukcja prowadzona z żelazną konsekwencją, przykrytą dygresyjnym, niemal gawędziarskim tonem narracji.

O eseju autobiograficznym rozpisywać się nie będę; w Hance MJ często sięga po cytaty np. z Eribona czy Ernaux, nie dlatego jednak, jak sądzę, że jego ksiażka na nich się wzoruje, a dlatego, że byli ci autorzy rozlegle w Polsce czytani, dają więc jakąś ramę odniesienia, tym samym „rozpoznanie gatunkowe” jakoś funkcjonuje.

Słowo natomiast o mikrohistorii. Poza funkcją dokumentalną miewa ona jeszcze inną powinność: konfrontuje realia jednostkowych bytowań z dużymi narracjami, ideologiami epok, wystawiając je na próbę faktów. Dlatego MJ sięga po statystyki, szkicuje tła ekonomiczne, obyczajowe, polityczne: tak rozumiana [duża] historia zawsze jakoś ugina jednostkowe losy ludzi. Trzeba przyznać, że autor [pomijając bibliografię] maksymalnie „odjeża” opowieść z tzw. aparatu: Hanka jest książką naprawdę dla wszystkich.

Fraza Jakubowiaka, zdania kręte, wielekroć złożone, płynące swobodnie (widać wszakże, jak bardzo są poddane kontroli). Nie wiem, czy sam jestem fanem takiej frazy. Ale pomyślałem, że ta książka idealnie nadaje się na audiobooka! Słuchać w małych dawkach dziennych, podejmować rozważania (impresje?) na temat własnych i własnej rodziny przypadków. Od lat 16 do 90. Niechby się wydawnictwo zakrzątnęło.

* * *

O treści Hanki nie będę pisać, bo streszczanie nie ma sensu, a tezy autor ustawił w grzecznym porządku (do bicia albo przyjęcia; tak czy inaczej – do refleksji), trudno to zrobić lepiej, zresztą po co, skoro są i czekają. Po prostu trzeba książkę przeczytać [posłuchać?].

notatki z marginesu

2024-02-04 in książki, wiersz | 3 comments

Joanny Łępickiej Zeszyt ćwiczeń (BL 2023) jest debiutancką książką z 38 wierszami [wg spisu treści]. Ma adekwatny tytuł i znaczącą okładkę.

Na której fotografia z warszawskiej Sali Kongresowej (z lat zapewne sześćdziesiątych); na scenie pojedyncza postać przed mikrofonem, widownia pełna, ale zbyt to wszystko spokojne, by mogło odnosić się do występu Rolling Stonesów z 1967. Postać jest jednak wycięta z foty, wewnątrz jej konturu sama biel, można powiedzieć, że została z fotografii wyjaśniona^, ale w znaczeniu dosłownym jest odwrotnie: na okładce tylko blachowaty token publicznego solo występu kogoś [jeszcze] bez tożsamości. Publiczność [we współczesnym odbiorze spowita mgiełką nostalgii czasu/miejsca] czeka, zaraz się zacznie. Czyli trzeba otworzyć książkę.

Kogoś, kto liczył na zyskanie przez okładkową postać tożsamości, czeka klęska urodzaju. W wierszach JŁ odzywają się najprzeróżniejsze –samości, tuż obok siebie, płynnie albo skokowo przechodzące jedne w drugie, głosy mówiące (w pierwszej osobie) mają łaciaty gender, przywołują rozmaite okoliczności prywatne [nie ma znaczenia, czy te skrawki odnoszą się do „faktów”, czy też są „zmyślone”], historyczne, mieszane; miejsca, zdarzenia, osoby. Pojawiają się cudze zdania, wyrazy, natrętne szepty. Ktoś powtarza yalla!, szczury mantrują buffalo, buffalo, buffalo; czy jest sens pytać: „czemu” [jest] i oczekiwać wyjaśniającej odpowiedzi [nie ma]?

Parę przykładów. W wierszu Coda to be:

[...]

Składam się na siebie.

Odkąd przejechał mnie 
autobus na skrzyżowaniu 
Lipowej z Malmeda,

i jestem też tobą, którego nie ma, 
mądry Icchoku, zabity trzy razy, 
dwa razy powieszony i raz rozstrzelany,
[...]

Lipowa z Malmeda krzyżują się w Białymstoku, a występujący tuż potem Icchok to właśnie Malmed (rzeczywiście „zabity trzy razy”, tamże), czemu jednak bieżący głos mówiący [resp. autorka] nazywa go „mądrym”? (Nie wiem.) Jak traktować „przejechał mnie / autobus”? (Jak tam sobie chcecie.)

W wyjątkowym wierszu (bo sąsiadujące wersy przedzielone linijką pustą, tekst przez to ażurowy, pełen światła, jedyny taki) Latarnia:

I ja Bela Bartók bałem się swojego ojca,

i ja Heweliusz srałem pod siebie,

Czy Bartók istotnie bał się swojego ojca? Cholera wie, jego ojciec zmarł, gdy przyszły kompozytor miał 7 lat. Czy Heweliusz istotnie srał pod siebie? Mogło tak być, na starość złożyła go choroba, a pielęgnowała żona.

Czy coś z tego wynika? Co latarnia oświetla? Co ich łączy? Można pytać, lepiej nie czekać na odpowiedź. Niemniej, obaj w dojrzałym wieku ożenili się powtórnie, obaj z szesnastolatkami [za tekstem zawsze stoi kosmos‐tekst]. (Jeśliby umarli na kozetce byli nieznani – kogo by to?)

Od ponad miesiąca wożę się z Zeszytem ćwiczeń i szukam słowa na ten rodzaj przemięszania, jaki uprawia Łępicka. Kłąb? Misz‐masz? Przeważnie ląduję w kipiszu, ale kipisz to bałagan zrobiony komuś przez kogoś z zewnętrza, gdy tutaj sama sobie kipisz [która to fraza znienacka naświetla metodę JŁ^].

Ale też nie jest tak, że kipisz jest wszędzieobecny. Wiersze w Zeszycie przebiegają wiele rejestrów stylistycznych (jak to w ćwiczeniu), remixuje tu się np. formy sonetu, villanelli, pantumu, sestyny, moduł mixujący jednak każdorazowo wymyśla inne reguły (i ma bodaj inne za każdym razem powody [zob.]).

Fraza bywa zwięzła/cięta, ale bywa też rozlewna, spod znaku „mówiony potoczny”. Czytelnik idący pierwszy raz, po porządku, nigdy nie wie, co napotka na kolejnej stronie. (I może to zdanie niech stanie za recenzję; na inną mnie bodaj [chwilowo?] nie stać.)

Odrębnie powinno się omówić przygody wyrazów. O yalla! czy buffalo już wspomniałem. Ew. czytelnika Zeszytu zachęcam do zwrócenia uwagi na parę innych. Na przykład tarapaty. Albo akuratny. Wiersze JŁ zostawiają coś w rodzaju pieczęci leksykalnej: bywają „kosmopolityczne”, bywają „wschodnie”, bywają też krakowsko‐środowiskowe, a te różnice pola/zabarwienia często są nieostentacyjnie podbijane właśnie kilkoma wyrazami‐znacznikami.

między twoim a moim domem
  
chcę mówić akuratnie oświetlić tekst 
Hołynką zbieraczem ptasich gówien 
świecić w winerki krymki tranzle

ja pomiędzy winerki krymki tranzle
ja pomiędzy ja
ja pomiędzy ja pomiędzy ja

chcę wyrosnąć w stado 
i pozdrowić się z daleka 
złego nie pamiętać

wierzyć że pismo osłabia pamięć 
i jak pamięć nie służyć niczemu

W powyższym (jednym z najmniej „kipiszowych”) sygnatura poczwórna, w tym jedna nazwa miejscowości [Hołynek białoruskich jest z piętnaście, szukać pewnie lepiej na zachodzie wschodu]. „Krymki” proste, „winerki” chyba ustalone, najgorzej z „tranzlami”. Gołębie czy część uzdy? Ale nie trzeba nawet wiedzieć, by widzieć.

Zabawna sprawa z końcówką. W rozmowie z Michałem Mytnikiem autorka nie pamiętała [skąd pamięć], z jakiego wiersza ani [pismo/pamięć] skąd w ogóle [Tamuz w Fajdrosie]. Jeśli wierzyć zeznaniom. Niemniej, traktuję odwieńczenie tego wiersza jako dyskretne credo Ćwiczeń.

* * *

A teraz wiersz najjawniej nawiązujący do Šalamuna, nie tylko dlatego, że występuje tu wprost.

Święto trąbek
  
Rosz ha-Szana jest piękne, okrągłe jak chałka,
kieszeń roku. Tomek piekł ją z dyniami,
rok z szałwią. Masło. U Sofy, u Sofy
z Haną z Ljubljany rozmawiałam o Šalamunie.
Hana jadła ajdovi żganci. U Sofy, u Sofy
myślę o Dionizettim. I’m ok,
zastąp wszystkie płyny i dmij, wyjmij
jeszcze stołek dla Piotra. To piekło, to kawa.
Z Chrissi mieli myszy, ale mieścimy się. Szczury
świetnie pływają. W Dunaju, przez Dunaj,
szczur wchodzi mi do głowy i zaczyna myśleć:
Buffalo buffalo buffalo Buffalo. Polonishe.
Kunsthalle. Czołgam się do Picassa, choć tylko
Laurę się liczy. MQ. Mumok. Wejdę na górę
i zjadę na sam dół. Do Dunaju. Do rzeki.
Opróżnij swoje kieszenie do rzeki. Musisz wydać 100
dźwięków. Obyś był opieczętowany. To samo dla ciebie.
To samo, to samo dla ciebie.

Ładnie zrobione, jakby w duchu obrazka z toskańskiego stypendium. Pisał Miklavž Komejl (w posłowiu do Błękitnej wieży):

[...] między logiką samodzielności znaczącego i logiką, według której mowa jest bezpośrednim zapisem ujrzanego i dlatego zorganizowana jest według logiki widzenia, która w ostatecznym rozrachunku nie przynależy do mowy.

Tu wszakże ujrzane jest w sporej części przedprogramowane: kieszenie, rzeka, 100 razy szofar – to stałe składowe Rosz ha‐Szany; dystynkcja między widzeniem a wiedzeniem słabnie. Sytuację komplikuje (albo: wzbogaca poza hm, ekfrazę z [I]RL) skipiszowanie: miejscami, osobami, potrawami, zwierzętami, tropami.

Buffalo. (Albo, w charakterze przypisu z TŠ: ubi, ubi, ubi, ubi, noc.)

U Komejla [tamże] można znaleźć i takie zdanie o pisaniu Šalamuna:

Jeżeli podkreśla niedookreślenie i brak świadomości własnych zabiegów [...], może to robić właśnie dzięki zaufaniu do precyzji instrumentu, którym się posługuje. W ostatecznym rozrachunku ufa w czytelność nieczytelnego – ze wszystkimi konsekwencjami, również tymi bolesnymi.

Cóż, sam jestem na antypodach tej/takiej wiary, mówię: „aha”, idę gdzie indziej. Nie wszystko jest dla wszystkich.

Niemniej, TŠ pisywał i takie wiersze, w których świadomość własnych zabiegów musiała być bardzo pewna, na przykład zamieszczony przeze mnie na blogu Kraków.

Jeszcze wcześniej (1974), jakby na tle wzburzenia, które wywołał debiutem i nast., wiersz History [z tomu Sokol], zaczynający się od oznajmienia:

Tomaž Šalamun je pošast. [is a monster w przekładzie na ang.]

kończył tak:

Ampak v Ljubljani rečejo ljudje: poglej!
To je Tomaž Šalamun, v trgovino je šel,
s svojo ženo Maruško kupuje mleko,
da bi pil mleko.
And that’s history.

O czym wspominam z dwóch powodów. Po pierwsze, wróćmy do wiersza Łępickiej Coda to be; sam początek:

Będę Bartókiem, będę Basquiatem, Bas Jan Aderem. 
Będę pisać o Maruszce i rozwiodę się z nią.
Znajdę soczysty mandaryn, zgubię się na morzu,

Tak, najpewniej to ta sama Maruša Krese, ex‐żona TŠ (ach, oboje już nie żyją).

Po drugie, po lekturze tam i sam Zeszytu [a właściwie: ciągle jeszcze bardziej w trakcie] zastawiam się, co dalej, w którą stronę pójdzie JŁ. Mnie, co prawda, akurat podoba się rozchełstanie i różnorodność tego debiutu, który, jak się zdaje, uciekł spod BL‐topora formowania w [jednolicący się] ‘projekt’ (może to współzasługa redaktora tomu). Gdyby JŁ miała tak pisać nadal, why not?

Ale nie zdziwiłbym się, gdyby założyła spiczastą czapkę i..., choć mogłoby to grozić jakąś utratą animalnej żywości wierszy z debiutu (na rzecz, hm, choćby fraz spiżowych^). Zobaczymy [?].

« older entries