Długa litania piętrowych nielubień wzięła się z tej książki. Więc, być może, jedyną właściwą adresatką niniejszej blogonoty byłaby osoba nielubiąca – na przykład przesadnego entuzjazmu czy kredytu hajpo-tecznego szybkich, bardziej towarzyskich niż merytorycznych polubień. Jakby co – ostrzegałem.

okładka

Nie przepadam za okładkami Przemka Dębowskiego, najlepiej bronią się u mnie te, w których jako współszef Karakteru może olać ponury (w innych wydawnictwach) dyktat działu marketingu i odważnie postawić na przykład na prostotę (jak w Esejach wybranych Virginii Woolf). W wielu jednak przypadkach ta wolność decydowania skłania go do sięgania po „wzorce ulubione” (czy pasują do tematu/książki, czy nie), czyli przede wszystkim do amerykańskiej pulpy czasopismowo‐książkowej z lat 40–60 XX wieku. Tak jest i tutaj. Żeby nie być gołosłownym, obejrzałem sobie (co prawda skromny i raczej przypadkowy) wybór okładek pulpowych, okładka Towera najbardziej koresponduje z okładkami kryminałów z lat 50. lub lesbijskiego softporno (tak, nie zmyślam, prosta kwerenda ujawnia co najmniej kilkanaście takich książeczek z tego okresu).

Czarne czy zielonkawe tło, żółte/białe liternictwo, realistyczny rysunek ofiary (kryminał) albo dwóch bądź jednej kochanki w bieliźnie (lesporno) – oto typowy schemat takiej okładki. Pokrewieństwo względnie oczywiste, choć tutaj, u Towera, forma została odczyszczona, nie ma szumu (tła), ale też została skonceptualizowana (co poniekąd jest wbrew tej tradycji).

Mamy white‐collara (niby blada żółcień, ale wnętrze obroży szyjnej ujawnia już kanoniczną białość, rzetelnie – wobec metaforycznego znaczenia w opozycji do blue‐collars – podkreśloną krawatem), jednak wyzutego z ciała! – sama koszula tu niemo gestykuluje. Brak równowagi w układzie tytułu (słowo RUINY zostało kopnięte tak, że aż zahaczyło o T) tłumaczymy sobie obecnością niewidzialnej głowy, sądząc z ułożenia kołnierzyka (a więc i szyi), dość jajowatej (oceniam po spustoszeniach, czyli pustym placu, jaki musiała zająć).

A zatem: co ten koncept ma tu symbolizować? Opowiadania w Ruinach i zgliszczach są w temacie amerykańskie i raczej (zaryzykuję) plebejskie, ten ich charakter wyrzuca jajogłowego klerka (łajtkolara) z koszuli, symbolicznie go ruguje? Ale kogo właściwie? – autora? No jak, samoszok? Nie wie, co napisał? Czytelnika? Ale z jakiego powodu, żadnego nie widzę. O co ci chodziło, projektancie? Nie lubię: brzydkie i niepojęte. (Że brzydkie, nie muszę uzasadniać; kwestia gustu.)

opowiadania

Opowiadań, jako formy, od dawna nie lubię, nie moja bajka. Trywializująco dodam do podlinkowanych uzasadnień takie oto: co to za interes, ledwo zaczniesz czytać, a już się kończy. Mówiąc bardziej serio, jest w klasycznym opowiadaniu konieczny (chyba) rodzaj zoomu: szczupłość formy wymaga oglądu bohatera i jego uwarunkowań w zbliżeniu, co powoduje (powodować może) trudność w osadzeniu ich w referowanym świecie, bo ten, w swoim „miąższu”, nie mieści się w kadrze.

Stąd bierze się swoiste „zawieszenie ontyczne” postaci i ich przypadków (niech jego symbolem będą najkrótsze formy Kafki). Nie lubię (nielubię) czysto konceptualnych historyjek, typu „bohaterowi ogromnie urósł w ogródku pomidor, ma już dwa metry średnicy, i co teraz?”; nudzą mnie. Opowiadania, w których odnotowuję szkicowość świata (bo zoom), mogą sprawiać taki kłopot, że nie wiem, czy jest ta szkicowość efektem ubocznym krótkości, czy ma jakieś głębsze, zamierzone znaczenie. U Towera wyroiła mi się od tego koncepcja podszewki łączącej wszystkie teksty tomu, do istnienia której autor się nie przyznaje, a ja mogłem po prostu ją zmyślić (więcej poniżej); wpuszczanie czytelnika, cóż z tego, że zapewne niezamierzone, w nadinterpretacje – czy nie jest to nadużycie? Takie oto niefajności wynikają z formy opowiadania; nie lubię.

Ale przy okazji naszła mnie refleksja natury kulturozoficznej. Bo jest przesilna tradycja pisania/publikowania opowiadań na łamach prasy, tygodników czy miesięczników, zwłaszcza w USA będąca (jeśli się mylę, niech poprawią mnie znawcy) wręcz instytucją kultury. Ten‐a‐ten debiutował opowiadaniem zamieszczonym w „Playboyu” (albo: w „New York Timesie”), dotyczy to bodaj wszystkich pisarzy amerykańskich, których mamy dziś za klasyków. I nie są (nie były) to opowiadania typu „dwa robale idą przez pustynię, dialogując o sensie życia” [cześć, Marceli], tylko utworki mające podtrzymać zainteresowanie czytelnika i sprzedaż pisma; tak rozumiane opowiadanie to forma amusementu, satysfakcji o podłożu ludycznym, o przeznaczeniu zabawiającym (publiczność). Tylko największe (i już ugruntowane) nazwiska mogły sobie pozwolić na lekceważenie tego wymiaru, bo gwarantowały poza‐amusementowy typ atraktorów.

Okazuje się, że Tower terminował, czeladnikował i (wreszcie) się wyzwolił właśnie w tym cechu. Ale też – pozostał w nim zamknięty; po debiutanckim zbiorku (2009), który tu omawiamy, nie wydał do dziś niczego nowego. Kto dysponuje nadmiarem czasu, a zna angielski, może przeczytać o tym i innych sprawach w długaśnym wywiadzie, z którego można wnioskować m.in. o powodach tego milczenia. Otóż Tower, gdyby mu pozwolono, spędziłby resztę życia przerabiając i szlifując swoje publikowane wcześniej (co do jednego – na łamach prasy) opowiadania. Przeróbki te bywały radykalne; dowiemy się z lektury rozmowy, jak bardzo się zmieniły niektóre z opowiadań tomu w stosunku do wersji pierwotnych.

Z jednej strony budzi to szacunek. Zrozumiałem na przykład, skąd moje wrażenie, że niektóre frazy Towera są zbyt, jakby cały team specjalistów od gagów (piję do praktyki filmotwórczej) siedział nad pojedynczym zdaniem godzinami, ostrząc jego celność i dowcip. Otóż robił to sam Tower, jedną osobą, z ew. wsparciem editora, za to nie godzinami, ale może nawet tygodniami. Mało tego, przyznaje się, że zwłaszcza dialogi musiał później „od‐ostrzać”, stępiać, bo przestawały brzmieć realistycznie.

Praca nad tekstem, nad słowem, nad jego adekwatnością do zamierzonej temperatury emocjonalnej etc. Niezbędna, jakże często (hm, tu w Europie, tu w Polsce?) pomijana, lekceważona; się pisze, to się pisze, pisze się, jak w duszy gra, a co. Ale gdy obsesyjna – cóż, niebezpieczna, prowadząca do milczenia.

I jeszcze: z tych zwierzeń Towera (o radykalnych przeróbkach) wynika jedno: zasada prymatu amusementu, celności słownej, wyrazistości anegdoty, trzymania czytelnika za uwagę krótko przy pysku – nad jakimkolwiek zamierzeniem nazwijmy: światoopisaniowym. Choć, oczywiście, jakiegoś światoopisania się nie uniknie, bo każdy wariant jakoś tam korzeni się w osobie autora. Gdy zaś nie widać wyraźnie, można nadrobić nadinterpretacją^.

treść

Nie chce mi się zbytnio rozpisywać nad treścią tych opowiadań, które mnie nie amusnęły jakoś specjalnie, pewnie z powodu napiętrzonych nielubień. Więc tylko krótko o mojej interpretacji (zapewne: nadinterpretacji) tego tomu.

Wstępna uwaga jest taka, że nielubię również USA i Usan. Paskudny kraj, ohydny w warstwie władztwa, nieszczęsna większość żyjąca złudzeniami, przemysł produkcji tych złudzeń, który i naszą wyobraźnię skolonizował do tego stopnia, że dla niektórych oczywisty jest uniwersalny wymiar perypetii amerykańskiego bohatera, pojedynczego czy zbiorowego. I ich ważność. To oczywiście (same) uproszczenia, niemniej, jakoś nie wydaje mi się usańskość znacząco istotniejsza (kulturowo czy cywilizacyjnie) od chińskości, indyjskości czy francuskości.

Bohaterami Towera są indywidua bezklasowe (zatem: plebejskie), niespecjalnie osadzone w jakimkolwiek społecznym kontekście (tu właśnie działa efekt zoomu!), jednostki przyłapane w jednym z trzech uwarunkowań: rodzinnym, sąsiedzkim, przygodnym (co oznacza również: nie‐projektującym, okruchowym). Ich podstawowywm wymiarem egzystencjalnym jest mięsność. Owszem, miewają swoje personalne mikrohistorie, biorą udział w zdarzeniach, jakby byli osobami, wymieniają (nadchandlerowsko celne) akty mowy itd. Ale sednem i wymiarem odniesienia jest ciało (i jego przypadki). Ciało samotne, śpiące przy stopniowo zapełnianym (innymi cialami, morskimi) akwarium. Ciało wygnane, które jest w mięsnej (hejt‐law) relacji z bratnim (brata) ciałem, konfrontowane przez autora z ciałem ustrzelonego łosia, zatrutym. Ciało nadzorcze, rozpadające się w funkcjach, obierane ze znaczeń symbolicznych (ojciec). Ciało macochy, niegdyś pożądane:

Lucy wpadła w depresję. Obwiniała o nią własne ciało, więc karała je głodówkami i trójbojami. W szczytowym momencie dobrowolnie przyjętego reżimu stała się całkiem nowym stworzeniem z głową lemura przytwierdzoną do ciała małej antylopy. Kiedy policzki upstrzył jej zapóźniony wysyp trądziku, pod groźbą samobójstwa wydębiła od lekarza receptę na jakieś drastycznie działające tabletki, które wprawdzie uporały się z jej siedmioma pryszczami, ale za to porysowały twarz od podbródka aż po włosy karmazynowym mnóstwem pękniętych naczynek.

Ciało zazdrosne (opuszczonego męża) i zadroszczące (ciała kochankowi), którego opowiadaniowa trajektoria kończy się na innym ciele, zmiażdżonym. Ciało obronne („walcz, uciekaj, udawaj nieżywego”), chroniące integralność udawaną katalepsją. Ciało stare, podlegające deseksualizacji („jak się czuje człowiek, kiedy dożywa kresu rachuby swoich kobiet”). Ciało seksualizujące się (nastoletniej dziewczyny), zawstydzone rodzinną mięsnością fizycznie podobnego ojca. Karnawał ciał – wesołe miasteczko: piękno‐chłopięce dziecka, grube (innego chłopca), olbrzymie i chore na łuszczycę, pedofilne (ciało ciał) itd. Referuję w kolejności opowiadań.

I kończąca tom feeria mięsności, odrąbanych członków, wyprutych flaków, „krwawy orzeł” – w jedynym opowiadaniu (niby) nieamerykańskim co do tematu.

Co ciekawe, z ciałami ludzkimi, z mięsnością hominidów, koresponduje w prawie każdym opowiadaniu mięsność zwierzęca. Ryby, strzykwa, łoś, kot z martwym pisklakiem, koń; w różnych (ale bezdyskusyjnie „mięsnych”) rolach.

Jaka tu się kryje (nad)interpretacja?

Bohaterowie nie są ostro świadomi własnych motywacji i poczynań, raczej je rejestrują niż analizują; to, co im się zdarza, odbierają poprzez przypadki ciała. I to z niego pochodzą również przeczucia, zwidy, obrazy, jak choćby ów zwid „obcego człowieka (z młotem lub siekierą) w naszym pokoju” u bohaterów opowiadania Ciemną doliną, który w puencie wyłania się z „pokoju własnego ciała” i (realnie) zabija.

Myślę, po lekturze Towera, o pojęciu biowładzy, narzedziu biopolityki. Usanie nie są specjalnie świadomi tego, w jakim zakresie sprawuje nad nimi (bio)władzę kapitalizm. Karmią się mitami, żyją w (wielowymiarowych zresztą) złudzeniach sprawczości, mają przesrane w stopniu rosnącym (od po‐fastfoodowej otyłości po Trumpa), ale łudzą się, że to oni rządzą (zbiorowo) światem.

Tower pokazuje (i to jako amusement, dodatkowa warstwa ironii) Usan jako bioprzedmioty (w sensie: przedmioty władzy), mięsne monady, którym zdarza się zwykle to, co najgorszego może się zdarzyć. Bo „taki świat”. Życzliwi recenzenci podkreślą swoistą godność, z jaką bohaterowie Towera spotykają swój los. Jednak w mojej (nad)interpretacji ta godność zawiera olbrzymi komponent zgody. Mięsna zgoda owieczek.