Z tekstami Justyny Bargielskiej mam zasadniczy problem, wynikający z niemożliwej (jak mi się zdaje) przekładalności perspektyw. Dotyczy ta niemożliwość w mocnej szczególności kwestii wiary/religii, w słabej ogólności pozycji „kobiety w patriarchalnym społeczeństwie” (którą to – ograniczającą – pozycję owa mocna szczególność dodatkowo wzmacnia).

Do pierwszej kwestii dobrą ilustracją jest szkic Bartosza Sadulskiego o Nudelmanie, wybrukowany, jeśli wolno tak powiedzieć, takim słowami jak „bóg”, „plan boży”, „predestynacja”, „świętość” i „grzech”. Ten (jasne: kulturogenny, ale i kulturocyd’ny) zestaw hipostaz jest mi głęboko obcy (a nawet, skoro upieram się, by brać go ostro wyłącznie w kategoriach polityki, nie zaś „poglądu na istnienie” – dotykalnie wrogi), więc i osoby, dla których stanowi on oś świata, poznawczą i/lub inaczej zasadniczą, mam za tak odmienne wewnętrznie, jak nie przymierzając marsjanie.

Drugą kwestię przybliży cytat z Jakuba Skurtysa, z omówienia książki Anny Kałuży, jednej z dwóch (obok Moniki Glosowitz) osób wnikliwie towarzyszącym kolejnym tekstom Bargielskiej:

Prezentuje równocześnie krytyczka możliwie całościowe odczytanie twórczości Bargielskiej, świadoma, jak dużo kluczy znajduje się w „Obsoletkach” i „Małych lisach”, jako dwóch wielkich (choć skromnych w rozmiarze) fantazjach o miejscu kobiety w patriarchalnym społeczeństwie. Zradykalizowanie się postawy poetki można było zauważyć już pod koniec „Bach for my baby”, konsekwentne przechodzenie z pozycji podlotka (jako wolnego elektronu w systemie dystrybucji ról i płci) na pozycję matki, która uświęca i legitymizuje pozostałe figury: dziecka, kochanki, prostytutki i wyemancypowanej kobiety. Trzeba się jednak zgodzić, że dopiero „Nudelman” odsłania wszystkie karty. Choć pisał w kontekście tego tomu Bartosz Sadulski ciekawie, że „Bargielska nie tworzy [...] opozycji istnienie‐nieistnienie, ale istnienie kontra poszukiwanie jakiejś formy życia”, to rację ma chyba Kałuża, że forma ta nie będzie rewolucyjna ani progresywna; raczej spreparowana, przygotowana zawczasu, asekuracyjna i możliwie bezpieczna.

* * *

Wytłumaczywszy się z [zachowania bezpiecznego] dystansu, nie mogę jednak całkiem ignorować faktu, że pisanie Bargielskiej wyznacza jakieś szczyty współczesnych użyć (i nadużyć) polszczyzny. Inaczej mówiąc, ma się sporo czytelniczego fun-u, nawet jeśli z tych czy innych względów nie obiera się możliwych pozycji (lub: je po/od‐rzuca) scalających, opiniodawczych czy postulatywnych (jak wyżej ta, hm, pretensja [?] Skurtysa o nierewolucyjność czy nieprogresywność).

Zwłaszcza w przypadku Nudelmana (2014). Ten tom, jak powiedziano wyżej, „odsłania wszystkie karty”, wydaje się też mocniejszy (dramaturgicznie i językowo) zarówno od poprzedniego Bach for my baby, jak i sporo późniejszego Dziecka z darów. A jednak nie otarł się bodaj o żadne znaczące nagrody (w tym: nominacje).

Może dlatego, że okazał się „za bardzo” i nie wiedziano, co z nim zrobić. Z jednej strony religijne „promieniowanie [z] tła”, z drugiej – brutalna leksyka, nie bawiąca się w autocenzurę (dzisiaj piszące wiersze kobiety, zainteresowane problematyką „ujawniania cielesności”, nakazują swoim podmiotkom mówiącym przyznawanie się do posiadania „cipki”, zwykle w takim zdrobnieniu (ustanowiono więc niekontrowersyjną normę), narratorka Bargielskiej natomiast ma „pizdę”, czasem nawet [wiersz Drifterka bez rąk] ma ochotę do niej nasrać; pewien kłopot dla żurorów^).

* * *

Możliwych wycieczek po tekście Bargielskiej jest wiele (to, parafrazując, „busz ze splątanymi ścieżkami”). Wybrawszy Nudelmana, zaczynam od okładki.

Autorką okładkowego rysunku jest Iwona Chmielewska, z którą parę lat później JB zrobi wspólny picture book pt. Obie; to mocna przesłanka tezy, że autorka wierszy zaakceptowała okładkową symbolikę (w jej, powiedzmy, potencjalności).

Już zauważono [Sadulski], że domek nie ma okien, jedynie drzwi [„co bardziej niż do azylu, zbliża go do aresztu”]. Nie zauważono (bodaj), że jeśli drzwi konstrukcyjnie otwierają się na zewnątrz, nie do środka, to i tak nie da się wyjść, bo na przeszkodzie otwarciu stoi drzewo, notabene znacznie bardziej konkretne niż sam dom, którego ściany są z pustego podłoża. Drzewo zamiast korony ma strzęp stronicy, na której omawia się (z przykładami, niezbyt jednak systematycznie) nazewnictwo związków chemicznych. (Wśród użytych nazw związków rozpoznajemy też toksyczne – tlenek węgla czy jodortęcian sodowy, inne.)

Drzewo (roz)poznania, strażnik. Związki (w tym toksyczne). Domek – abstrakcja izolacji (może i azyl, i areszt; będzie się rozstrzygać). Przedlekturowa fokalizacja.

* * *

Omawiając pisanie JB, często podkreśla się działanie migotliwych, oszałamiająco szybkozmiennych sekwencji obrazów. „Ich logika nam umyka”, zapisali niektórzy kredą na kominie. Możliwe jest jednak inne ujęcie językowej maszynerii JB. Polecam (serdecznie) esej Moniki Glosowitz Niemożliwe światy Justyny Bargielskiej. Lektura afektywna (Śląskie Studia Polonistyczne, 1–2/2014), w którym kwestia referencyjności/reprezentacji ustępuje kwestii montowania trajektorii afektów, wymagających również [pisze MG] aktywnego udziału [dynamicznego] czytelnika. Szkic ten nie obejmuje jeszcze Nudelmana, ale koncentruje się wyłącznie na JB (w późniejszych Maszyneriach afektywnych jest już JB jedną z wielu autorek, swoistym węzłem pola).

(W tym samym numerze ŚSP znaleźć można wykład Bargielskiej pt. Czy Leda może zjeść łabędzia?, którego lektura jest niekonieczna, [bo] niebezpieczna; krótko mówiąc: i kipina, i na serio; „religijne promieniowanie [z] tła” przybiera tu postać konkretną a pożywną, ze szczególnym wskazaniem Dickensowskiej znienacka ożywionej gęsi z półmiska, tej „figury Chrystusa”.)

* * *

Wycieczkę po tekście Nudelmana ograniczę do dwóch wierszy i trzeciego niewidocznego.

Anatomia łowcy

Ta otchłań rzuca się na mnie jak wściekła!
Chyba, że to nie otchłań, a mała, ochotnicza
przydrożna ubojnia bydła, dajmy na to, „Twist”.
Owijam się wokół kibla jak skoda wokół drzewa.
Tym razem dostałam mandat za efekt motyla,
następnym razem mnie zetną i to od pasa w dół,
a wyobraź sobie podróż z taką utraconą
od pasa w dół ukochaną, gdy ona mówi: te wiatraki
nie mają produkować prądu, tylko ścinać nam głowy,
po prostu myśmy jeszcze nie dorośli.
I mimo to wystawia głowę. Prawda?
Że co to za łowca, z której zostaje pasek.

Na dzień dobry trzeba (słabiej: można) podjąć decyzję, czy „mała, ochotnicza / przydrożna ubojnia bydła” idzie w stronę Dickensa (kryminaliści kontra sieroty), czy też może być odniesiona do słoika z nakrętką typu twist (szybkie podręczne peklowanie, skoro ubojnia, to może w formalinie). Czy obu naraz.

Tak czy inaczej, otchłań polega tu na powszedniości i powszechności „ochotniczego sprawstwa”, domyślnie: zła.

Obraz następny jest skrajnie indywidualny i polega na katastrofie. „Skoda owinięta wokół drzewa” to (zdumiewająco miękka!) wizja ultymatywnej śmierci, za którą odpowiedzialność musi wziąć Los (bo raczej nie „drzewo”). Słówko „jak” ustanawia odpowiedniość. Znam tylko jedną scenę śmierci poniesionej od kibla: w filmie The Bondock Saints (pol. Święci z Bostonu; fantastyczna rola Willema Dafoe!) kibel zrzucony (z premedytacją) z wysokiego piętra zabija złoczyńcę, „święci” triumfują. Tu jednak „owinięcie się wokół kibla” sygnalizuje raczej ostateczną katastrofę ciała; nie wypada formułować domniemań dotyczących jej natury.

I nie jest pewne, czy w tym przypadku odpowiedzialność spoczywa na Losie: może to właśnie jest „mandatem za efekt motyla”, czyli za ruch (tytułowego „łowcy”?) w momencie stawania się drobny, który jednak („teoria katastrof”) owocuje tragedią.

Zrekapitulujmy. Perspektywa ogólna („otchłań” [zła]) przechodzi w indywidualną; to, co się (skądinąd) wie o świecie i jego mechanizmach pełnych bólu, nie unieważnia bólu jednostkowego.

Oraz: wina i kara. „Następnym razem mnie zetną i to od pasa w dół”. Brzmi jak „kara za seks” (i jego nieprzewidziane konsekwencje).

To, co teraz następuje, odbieram jako figurę wyparcia. Polega ona na przeniesieniu się [por. „światy niemożliwe”] w wyobrażeniową domenę Alicji (z krainy czarów). Bo, popatrzmy, osoba „utracona od pasa w dół” przypomina jako żywo [tzn. nieżywo] pół karty do gry; niech to będzie dama kier, Czerwona Królowa. Są takie talie, w których symetrycznie odwrócone [górne] połówki ciała przedzielono wyraźnym paskiem, rodzajem separatora.

Świat Alicji jest (pamiętamy) obojętnie okrutny; pomysł, że wiatraki [instalacje elektrowni wiatrowych] są po to, by ścinać głowy, pasuje do niego. „Myśmy jeszcze nie dorośli” – Alicja, przypominam, nie raz zmieniała wzrost.

Po ostatnie (w sprawie powyższego wiersza): nie trzeba być góralem, żeby w fonetycznym łowcy odnaleźć pierwotną owcę (por. też wiersz Cenne jest Jagniątko, zwł. z końcową myślą – niemyślą: Po co zabijać noworodki, przecież kupiłabym, / choćby do dalszej sprzedaży albo na narządy).

* * *

Trzecim, niewidocznym, wierszem jest Rio Negra, w którym odbywa się (być może) rozmowa z ‘szatanem’; nie będę go cytować. Ten wiersz rozdziela powyższy od cytowanego poniżej; jego kluczowy wers (w odpowiedzi na eskalujące groźby ‘szatana’) brzmi: „ale pas mówi się krócej” (czyta się to słowo jako ruch oddalający dalszą licytację). Znowu karty, znowu (literalnie dosłowny, inaczej funkcjonalny) wyraz – „pas”.

* * *

A tu wiersz drugi w sekwencji (byłby bezpośrednim sąsiadem powyżej cytowanego, gdyby nie Rio Negra):

700 lat portu lotniczego w Łodzi

Pora na przygodę, powiedział król. Długo myślałem
i postanowiłem w końcu ożenić się z królewną,
mimo że jest zrobiona ze sznurka, a może właśnie dlatego.
Są całe przedstawienia, w których tak naprawdę
grają tylko sznurki. To właśnie sznurki grają w większości przedstawień
i z całą pewnością grają w tym ostatnim.

Pamiętacie ten wiersz, zapytała królewna,
gdy owijam się wokół kibla jak skoda wokół drzewa,
a potem ścinają mi dół i górę, i zostaje pasek?
To było jedno z tych drzew, które widać z kosmosu.

... i dlatego niecodzienne jest pytanie królewny („pamiętacie ten wiersz, w którym...”), jasne, że pamiętamy! przed chwilą go czytaliśmy.

Co to może znaczyć? Może to, że po przeniesieniu się do innego świata, w kórym jawnie wystepują osoby pasujące do „uniwersum Alicji”, czas płynie inaczej, na przykład wstecz, albo może prowadzi w jakieś nie‐teraz. Ewidentnie w „naszej” rzeczywistości port lotniczy w Łodzi nie ma 700 lat.

Wiersz pierwszy grał na zbliżeniu, wiersz drugi ustanawia dystans, nawet kosmiczny. Żeby ogarnąć powód i skutek, trzeba się bardzo oddalić, np. w teatralizację. Niemniej, oś całego przekształcenia, drzewo (pamiętamy o okładce), symbol katastrofy, nie poddaje się dystansowi.