(Niniejsza blogonota jest w gatunku gawęda‐przybłęda.)

W maju 2020 przepowiadałem w sprawie Karapaksu Natalii Malek:

Jestem przekonany, że gdy ksiażka wyjdzie, stanie się przedmiotem szaleńczej roboty krytyków. I wiele zostanie powiedziane.

Tak się jednak nie stało. To znaczy, owszem, do końca sierpnia 2021, gdy Karapaks chapnął Gdynię, ukazało się parę [dosłownie] recenzji tomu, ale dopiero teraz widać wyraźniejsze ożywienie w temacie „Malek”, częściowo na kredyt przyszłości.

* * *

W Pocałunkach ludu (grudzień 2021) Dawid Kujawa dla zilustrowania aspektów teorii i tez swojego projektującego dzieła wybrał sześcioro piszących wiersze; wśród nich jest Natalia Malek. Rozdział o niej składa się z czterech części: „wpływologicznej”, sytuującej Malek w tradycji „obiektywizmu”, oraz trzech obserwacji.

Zatrzymała mnie pierwsza [„Rzut piłeczką: trwanie”], dotycząca specyficznej, często spotykanej w wierszach NM konstrukcji składniowej:

Wyliczenia, zwykle potrójne, w których poszczególne elementy oddzielone są od siebie przecinkami, poprzedzają zdania (w większości przypadków zdania proste) zakończone dwukropkiem.

...na przykład (Karapaks, wiersz „Demokracja, harmonia interesów”):

Do nowego domu zaprosiłam: pracę zleconą, koleżankę, przeszłość, na niej
plombę

(Wiersz ten rozpoczyna się zresztą analogiczną konstrukcją.)

O takich zestawieniach u NM Kujawa pisze:

Spróbujmy najpierw pospekulować [...]: Malek proponuje czysty, wydestylowany, pozbawiony echa „naturalnego kontekstu” rzut piłeczką: „parampam: pam‐pam‐pam”. Taki schemat rytmiczny na poziomie wiersza stanowi estetyczną realizację procesu wytracania energii: nie mówimy tu o tym czy tamtym uczuciu, o takiej czy innej aktywności, ale o ontologicznym fakcie ogarniającym wszystko co istnieje.

Dalej idą rozważania o „sile znajdującej się w ruchu”, która wszakże „zostawia po sobie tylko pewien ‘zapis’ [...], osiadłą resztkę”. Aż do (interpretacyjnej) decyzji, że „pam‐pam‐pam”, ślad wytracanej energii, przestrzenny artefakt trwania, określa percept (klasę perceptów) dotyczących [wirtualnej] przeszłości. A stąd – ostatni chyży skok poprzez paradoksalne przekształcenie‐wywrócenie tak ujmowanej przeszłości w przyszłość: ten „witalistyczny ocean nieodkrytych jeszcze możliwości egzystencjalnych”.

Te przejścia, od piłeczki do imponującej konkluzji (obraz z nadzieją łypiącego w przyszłość kameleona; będzie on cytowany, już raz był: Jakub Skurtys), pociągają, ich zapis jest wyrazisty i mocny, a treść produkuje afekt. Czemu mi nie wystarczają (lub „nadstarczają”, por. syndrom alergii na paradoks)?

* * *

Może to cholerny Ockham.

Malek skutecznie, w ramach kuratorowania własnej twórczości, przekonała krytykę do odbioru swoich wierszy jako obiektów wizualnych, przestrzennych czy rzeźbiarskich (tego ostatniego terminu używa sama również w odniesieniu do innych twórców, np. Louise Glück).

Rzeczywiście, trójkowych (często i liczniejszych) wyliczeń jest u MN mnóstwo. Podawanych sprawozdawczo, by nie powiedzieć: definicyjnie, stanowiąco (bez ich syntaktycznego uładzania, upłynniania; Kujawa też zwraca uwagę na owo „odejście od żywej mowy”, s. 207).

Mnóstwo jest jednak trójek (czy: n‑tek) podawanych inaczej, nie w schemacie „parampam: pam‐pam‐pam”; wtedy te „suche jukstapozycje”, pozbawione „ściśle określonej interpunkcji” [DK], nieco tracą na oczywistości rytmu. Gdzieś znika „rzut piłeczką” i aspekt wygaszanej energii.

Być może więc taki konstruktywistyczny zabieg NM polega na czymś (bazowo) innym, na deklaracji: oto „wymiary: x‑y‐z” – taka jest [lokalnie] semiotyczna przestrzeń wiersza (termin „baza przestrzeni” jest tu adekwatny; zob.)

I nie, wcale nie mam tu na myśli pseudokartezjańskiego 3D. Trzy to tylko najmniejsza liczba, która „uprzestrzennia” topologiczne uniwersum, przeciwdziałając redukcji do prostych, dwuelementowych opozycji.

* * *

Jako ilustracja wiersz z Karapaksu:

Aplikacja Planety

Pokazuje nów.
Nie można kupować ceramicznego noża. Licytować strychu. Wzburzyć się jak komar.

Lepiej już à plat, o tym pisali.
I co z tego.

Kiedy do tańca proszą mnie z oddali, po prostu wkładam siebie
w buty. – Ta runda dłużej potrwa.

Sygnalizowałem już (zob. blogonota karapaks, ponownie), że ten tom ma wyraźny nurt końcoświatowy, w takim też duchu czytam powyższy wiersz.

Trójka stanowiąca drugi wers charakteryzuje (w trzech wymiarach: „technologia – kapitał – ‘opinia publiczna‘”) cywilizacyjne „teraz”.

(Ceramiczny nóż jest przetwardy, odporny na działanie środowiska, ale kruchy, łamliwy; jego resztki są super‐śmieciem, jego potrzebę wyprodukowała technologiczna możliwość: jest ekscesem. Licytowanie strychu: brakuje mieszkań, ale kapitał wywłaszczy, zgentryfikuje, adaptuje, sprzeda – strych też. Komar, dużo bzyczy, czasem kłuje, bywa dokuczliwy, zwłaszcza gdy „wzburzony” – jednak to bezskutkowy absorbent energii społecznej, nie licząc przenoszenia ‘chorób’: ich katalog znacie; biorę opinię publiczną w cudzysłów, żeby oddać z szacunkiem mediom społecznościowym^.)

Nad nim ciemno („nów”), czekamy na „nowy Księżyc”, powrót światła, początek cyklu, „kolejną rundę”. Czy nadejdzie?

Dwa kolejne wersy ćwicza nutę zrezygnowania. Francuskie wyrażenie à plat jest rzeczywiście szerokopasmowe, generalnie chodzi o płaskość, spłaszczanie. (Pochodząca od tego terminu polska apla oznacza płaskie, monochromatyczne zadrukowanie papieru, znaczenie zbyt, jak się wydaje, wąskie.) Nadto, fonetycznie, à plat współbrzmi z tytułową „aplikacją” (nasza skrótowa „apka” po francusku chodzi jako m.in. „appli”).

(A o co chodzi w tym spłaszczaniu? Spłaszczenie wzrostu gospodarczego [ekonomia degrowth], różnic poziomu życia, indukowanych przez kapitalizm potrzeb, poziomu średniej temperatury atmosfery, poziomu emisji, krzywej obrazującej współczynnik Giniego? „o tym pisali. / I co z tego.”)

Wróćmy do tytułu. Aplikacja Planety to prosta edukacyjna apka Apple’a dla dzieci, służąca rozróżnianiu planet Układu Słonecznego. Zarazem jednak dwuznaczność: w końcoświatowych narracjach ostatnich lat skupiamy się na tym, co my [ludzkość] robimy Planecie [=Ziemi]. Ale w ostatecznym ludzkim rachunku, zwrotnym, liczy się to, co Planeta zaaplikuje nam.

Dwa ostatnie wersy to już Malek w najlepszym wydaniu. Bardzo szerokie pasmo. Łańcuch „taniec‐rewolucja‐marsz”. Jednak też możliwość ostatecznego eskapizmu (por. „umarł w butach”, ale i... „leży [płasko!] na desce/‐kach”). Różne efekty dadzą też różne warianty podstawień pod „oddal”.

Na koniec ciekawostka: w wersji tego wiersza z 2018 („Śląskie Studia Polonistyczne”, nr 1 (11)) końcówka wyglądała tak:

Lepiej już à plat – o tym pisali.

I co z tego.
Kiedy do tańca proszą mnie z oddali, po prostu wkładam siebie w buty. Nie wiem, ile runda potrwa.

Widać, jak zmieniła się łączliwość wersów (zmiana miejsca „I co z tego.”). Oraz: wystarczyły dwa lata, by niepewność („Nie wiem, ile runda potrwa”) autorka zastąpiła rodzajem gorszej wiedzy.

* * *

Być może taka lektura wiersza jak powyższa jest nadużyciem, faux pas itp. Wydaje mi się jednak, że dla mnie ćwiczenie pn. „krytyka pojedynczego wiersza” jest jedyną ścieżką umknięcia poza władzę – i walki – krytyków.

Sama możliwość takiej lektury każe mi się zastanowić na serio nad sformułowanym jako pytanie postulatem Joanny Orskiej, wybitym w szkicu Dlaczego wiersze poetek nie układają się w linie?:

Na ile nasze wtrącanie się do wiersza jest zasadne? Czy nie może on być po prostu frapującym obiektem?

Szkic dotyczy trzech piszących wiersze kobiet: Natalii Malek, Ilony Witkowskiej i Kiry Pietrek, a cytowane pytanie‐postulat pada przy okazji wiersza Malek pod tytułem Wiersz. Orska cytuje incipit („Wiersz się zaczyna od ciemnego jesionu”), identyfikując go jako początek wiersza Ważyka Wiersz o jesionach (na wszelki wypadek przytoczę w całości):

Wiersz się zaczyna od ciemnych jesionów
a potem nie ma w nim już nic pewnego
i zamiast płynąc szerokim potokiem
rwie się przystaje i żąda milczenia
I co mi po was o ciemne jesiony?
Nie w moim stylu jesteście Nie w stylu
mieści się prawda niepewnego wiersza
Wiem co kryjecie przede mną i dla mnie
i tylko dla mnie i tylko przede mną
wiem, że u kresu ostatniej podróźy
na samym krańcu wielkiego bezsensu
będzie to samo co było z początku
nie szelest liści lecz szeptanie matki

...a potem przedstawia parę wersów ze środka Wiersza Malek:

Wiersz się zaczyna od żmudy, otuchy,
lawendowego pokoju, przez gawry, heksagony,

aż do szpitalnej sali, gdzie kroją żylaki.
Wiersz się zaczyna od przesyłki konduktorskiej

Pisze Orska:

[tekst Malek] podąża zaproponowaną w utworze Ważyka ścieżką rozproszeń, które można rozumieć właśnie przestrzennie, w semantycznej symulacji trójwymiaru. Wiersz Malek zamiera w wyliczeniach niepoddających się żadnym porządkom, chyba że powiemy o porządkach interpretacyjnie dodanych, wyobrażonych.

Trudno się z tym zgodzić, poczynając od poszczególnych sformułowań. „Semantyczna symulacja trójwymiaru” – tu znowu daje o sobie zliczmaniona już teza/presupozycja o „tekście rozumianym jako rzeźba ze słów” [cytat z JO]; akurat w tym wierszu mamy dwuwymiarowy kobierzec fraz. Malek podąża ścieżką rozproszeń za Ważykiem? Nie wydaje mi się. Oferuje ona przegląd (wiązkę) właśnie skupień: skupia się wielorazowo nad miejscem, w którym „wiersz się zaczyna: nad miejscami/momentami, w których chwilę temu wiersza jeszcze nie było, a teraz... się zaczyna. Wiersz kończy się tą właśnie frazą: „Wiersz zaczyna się”.

Już byłem w tym Wierszu Malek, w blogonocie z marca 2021 (pleczystość) nadgryzającej ew. związki wierszy Malek z wierszami Marcina Sendeckiego; pewnym tropem jest dedykacja do wiersza Wiersz, która wygląda tak: MS. Orska tę dedykację ignoruje („nie wtrąca się”), mnie zafrapowała.

W to miejsce Orska (moim zdaniem) przeważnia trop Ważykowski:

Przez ten pryzmat [Ważykowski; „stylu poezji elegijnej”] – statyczny, mocno jednak nasycony poczuciem końca i pragnieniem powrotu do rzeczy najprostszych – musimy już czytać wiersz Malek, który byłby raczej instalacją na temat tego wszystkiego. Rzadko używane słowa, determinujące poczucie odpodobnienia przedstawienia („skwir dzikich gęsi” i „straszak na gęsi”; „Elementy” i „galasy”; „wzdręga” i „certa”), układają się w dalekie paralele, podobnie jak naśladujące elegijną tradycję dystychy wiersza. Wielokrotnie ponawiane pytanie, od czego zaczyna się wiersz, nie prowadzi nas w głąb refleksji. Ciągłe „początki” – czy raczej możliwe „końce” poezji – nacechowane Ważykową elegijnością, nie odsyłają nas z naszym rozumieniem w żadnym konkretnym kierunku. Malek raczej fantazyjnie przetwarza i splata ze sobą wygenerowany przez siebie szereg incipitów, a my przeżywamy na nowo ciągle niesioną przez nie nostalgię – całkowicie poza elegijnym sensem. [wytł. moje – n.]

Powiem brutalnie: a co, jeśli „elegijnego sensu” u Malek nie ma? Jeśli wcale nie musimy tak czytać Wiersza?

A co, jeśli Wiersz jest (za Dawidem Kujawą:) rejestrem fałd, wycinkiem repozytorium składającego się na koncept (percept?) styku wiersz–świat? A ten „świat” – popatrzmy – cały też jest w języku (bo wiersz poza język nie wykracza). Dla mnie kluczowym momentem tego wiersza jest fraza:

w takiej jesteśmy niewoli

...nie ma granicy między wierszem a „światem”, wiersz zaczyna się wszędzie.

Drżę ze zgrozy^ na myśl, że Malek swoje tu wyliczenie losowała ze słownika! „Żmuda”, Malek tytułuje swój przekrojowy szkic o poetkach‐tłumaczkach Żmuda i żar [„Magazyn ZAiKS. Wiadomości”, nr 29, 2021], to wyraz przyjęty do osobistego słownika. „Otucha” prowadzi przez żmudę (bo żar). „Lawendowy pokój”. Wtrącam się do wiersza i myślę o feminarium warszawskiego SDK „Wspólny pokój”. „Lawendowy”: kolor z tęczowej flagi LGBT. Można znaleźć tropy u samej Woolf, dotyczące koloru lawendowego. Każde ze słów (fraz) obdarzone jest potencjalnością znaczenia.

Albo:

Się zaczyna od Elementów, galasów,

biegunów przestawionych w ciele.

„Elementy” kursywą, z wielkiej. Euklides = geometria? Obok galasy, jakby na antypodach, biologia podwójnie uwikłana [zob.]. Wers kolejny zderza w jednym ciele dwa konkurujące porządki.

Jak mogę wierzyć krytyczce podnoszącej właśnie brak porządków innych niż „instrumentacja głoskowa”, „sugerowany kształt” czy „podobieństwo‐niepodobieństwo pojęć oznaczających zamkniętą przestrzeń”?

* * *

W Pocałunkach ludu Dawida Kujawy, zwłaszcza w „Glosach teoretycznych”, wprowadzany jest systematycznie specyficzny słownik (terminologia). Systematycznie, ale niekompletnie (to w końcu esej, a nie monografia na 999 stron); czytelnik odsyłany jest gęsto na zewnątrz, głównie do korpusu tekstów Deleuze’a & Guattariego.

Nie mam żadnej pewności, czy termin „intensywność” jest gdziekolwiek (w tym poszerzonym tekście) zdefiniowany, czy też jest rodzajem aksjomatu; stać mnie na teraz jedynie na uproszczoną intuicję: „intensywność” odpowiada stopniowi zagięcia [wzgl. zgęszczenia] fałd, o których u Kujawy mowa [zob.]. Jest to trochę ignotum per ignotum („sepulki służą do sepulenia”...).

Powiem jednak, w wielkim uproszczeniu i na skróty, że dla mnie podstawowym wymiarem intensywności (jako pewnej intuicji) jest znaczenie (jakkolwiek by się je rozumiało). Wyrazy (frazy) mają znaczenie, choćby jako zbiory wszystkich swoich użyć [w rozpoznawalnym kulturowo korpusie tekstów języka]. Tak, idąc za DK: znaczenie wirtualne.

U Malek dynamika wiersza (jej węzły, czyli wykładniki intensywności) powstaje w zderzeniu potencjalności znaczeń.

* * *

I już na sam koniec. Joanna Orska swój szkic opiera na pojęciu „linii”, łączących autorki czy autorów. Skorzystam z tego pojęcia i sformułuję hipotezę, że jest (nienacechowana płciowo czy genderowo) „linia tezauronurów”. Piję tu do używania (odświeżenia, wbijania w rutynę) „słów rzadkich”.

Do tej lini zaliczyć można sekwens Marcin Sendecki – Konrad Góra – Natalia Malek.

Żegnam się wierszem Sendeckiego z tomu 22:

[Przekwitły]

Przekwitły deszcze. Zajmujące chłody
osuszą breję usmarkaną w sztok.
Wiatr chciał tylko nakłamać i wiać.
Moi wigilanci na wilegiaturze

Wypatrują cargo. Światło z okna
jest żółte, zielone, pomarańczowe, czerwone
i czarne. Kameralistyka. Patentowana
Rzewność mogłaby zrobić furorę abroad.

Napadowa niewinność furorę
Abroad. Strome piersi
na złowróżbny protokół.

Przechwałka skwierczy, jawa
rujnuje. Wolno zapłacić kartą.
Debet wchodzi w krew.

* * *

Konrad Góra zostanie [?] omówiony odrębnie.