Pismo ma związek z mową, ale wybiło się na (kolejną) (częściową) suwerenność.

pauza

Za notacją muzyczną, przez pauzę rozumie się tutaj [w alfabetycznym piśmie fonetycznym] to, co jest między wyrazami, a w mowie przejawia się jako chwila względnej ciszy (względnej; w mowie rodowity zwykle produkuje po prostu ciągły strumień fonemów, trzeba wyraźnego zwolnienia tempa lub specjalnych okoliczności albo zabiegów [paszczą], by granice wyrazów stały się słyszalne: słuchowy pattern recognition nie zasadza się przede wszystkim na rozpoznawaniu pauz).

Podstawowym znakiem pauzy jest brak znaku; dziura, odstęp [spacja]. Klasyczne znaki interpunkcyjne , ; : . ... ? ! – są pauzami; w piśmie denotują znaczenie/intonację. Zwyczajowo dodaje się po nich także spację, dla porządku i przejrzystości (czasem i przed – zob. francuzów). Poza ? i ! (niektóre systemy zapisu wolą je jednak jako nawiasy ¿? i ¡ !) są te pauzy (w słuchu) słabo rozróżnialne; nawet mistrz‐aktor, trenowany w dykcji, nie sprawi, byśmy mieli pewność, jaki znak został właśnie [nie]wymówiony; przecinek czy kropka? średnik czy myślnik? itd.

Podsystemem dualnym do gromadki pauz są nawiasy () [] {} [maszynopisane //], wśród nich także cudzysłowy „ ” « » ‹ › i inne. Do nawiasów zaliczyć też trzeba „nie oznaczone jawnie granice, widzialny zakres” – wyróżnienia (kursywa, pogrubienie, rozspacjowanie, inny kolor itd.). Tu także, jeśli nie bardziej, wydolność aparatu głosowego nie jest wystarczająca, choć czasem (w beletrystyce, szerzej: w fikcji) czyta się, że jakaś postać potrafiła sprawić, aby [np.] kursywa stała się słyszalna; podobne zmyślenie dotyczy niekiedy wymowy Wielkich Liter.

Dualny związek między pauzą i nawiasem pokazuje (uproszczone) równanie:

   = )(

(spacji powyżej, po lewej stronie znaku równości, zgodnie z naturą nieznaku nie widać). Zwykły nawias () wskazuje jawnie ograniczony zakres [chyba że ktoś, złośliwie lub dla celów artystycznych, nawiasu nie zamknie lub, jeszcze gorzej^, nie otworzy], antynawias )(, równy pauzie, denotuje dwa nieograniczone przedziały: „to, co przed” i „to, co po”. Przykładowo ).( można by interpretować jako „o, skończyło się zdanie, ale czy się zaczęło? może [może] zacznie się zaraz kolejne”.

Uwagi te są ledwie wstępem do „chromodynamiki pauz” (i dualnej „chromodynamiki nawiasów”); nikt się tym (chyba) nie zajmuje i nie zajmie, choćby dlatego, że nie mamy stosownie zaawansowanej matematyki (jaka konstytutywnie stoi np. za chromodynamiką kwantową [zob. sobie]) ani miar energii (intensywności, dynamiki) wyrazów i pauz.

Dodam jeszcze tylko, że stosowany w polskiej typografii zapis kwestii dialogowych (czyli naprzemienne stosowanie )–( do oznaczenia przejścia między mową niezależną a zależną i odwrotnie) jest wyjątkowo idiotyczny i mylący; inne nacje używają (porządnie, w zgodzie z logiką) cudzysłowów. (Do dodatku dodam też, że ta konwencja zasadniczo usuwa w zapisie ze zdań mówionych po polsku pauzę–myślnik; znaczące, nieprawdaż [myślnik → mylnik].)

w wierszu

sprawy komplikują się. Zwłaszcza we współczesnym (tzw. wolnym [od strukturalnych więzów rymu/rytmu]).

W systemie pisma „od‐lewej‐do‐prawej” za „wiersz”, poniekąd poprawnie, przyjmuje się „zapis justowany do lewej” (czyli [wulg.] z nie wyrównaną prawą krawędzią). Lewa krawędź, od której zaczyna się kolejny wers, symbolizuje tu „ten sam typ/moment śródpoczątku czasu”. Wiersz jest tworem dwuwymiarowym, gdzieś [kiedyś] się zaczyna i gdzieś [kiedyś] się kończy – to „pionowa oś czasu/lektury”. Przejście do kolejnego wersu w jakimś sensie odnawia czas „poziomy”, czas „mówienia”; justowanie do lewej robi tu za znak tożsamości tych kolejnych „śródpoczątków czasu”.

Oczywiście, w czytaniu/mowie przejście do kolejnego wersu jest znaczącą pauzą.

Co mogłoby oznaczać, spotykane czasami, justowanie wiersza do prawej? Chyba wprowadzenie metryki temporalnej: w ramach „czasu poziomegu” wszystkie wersy mają się kończyć w tej samej „poziomej” chwili. Czyli – interpretacyjnie – każdy wers winien być poprzedzony odpowiedniej długości pauzą tak, aby ostatnia głoska wersu wybrzmiewała [symbolicznie] w tym samym [symbolicznym, intencjonalnym] momencie. Taki wymóg, stawiany czytelnikowi, wydaje się b. trudny do spełnienia, ale, i to jest tu najważniejsze, o jaką też intencję miałoby chodzić?

Myślowy eksperyment: nagraj czytany wiersz, zmierz długość [trwania] każdego [czytanego] wersu, zmodyfikuj nagranie dodając przed każdym wersem odp. rozmiarów ciszę (by stworzyć „dźwiękowy prostokąt”), odłóż na parę dni. Potem wysłuchaj i opowiedz o różnicy doświadczeń.

Ktoś (i słusznie) powie, że wiersz wolny jest bardziej zjawiskiem semiotyczno‐wizualnym niż akustyczno‐semantycznym, że przynależy bardziej Pismu niż Mowie (sam tak – z grubsza – uważam). Czemu jednak, ponury paradoks, autorowie potulnie realizują wezwania prowadzących spotkania autorskie („może teraz przeczytaj kilka wierszy”), zamiast wyświetlać obrazy [stron] na ekranie? No i to oczekiwanie na ćwierć/pół‐transową ach! atmosferę Teatru Dźwięku [i Gestu], bywa że podbijanego dodatkowo jakąś gitarą czy pianinem etc., producentem erzac‐nastroju? I jak im wychodzi (autorom) oddawanie paszczą justowania do prawej? Albo (jak z dumą opowiada pewna radykalna autorka) „rozsypania tekstu po całej kartce”?

Całkiem w zgodzie z porzekadłem: „symetria jest estetyką głupców”, najgorszy wygibas to centrowanie wersów wg osi; zapis stosowny dla inskrypcji nagrobnych czy na‐pomnikowych [na jedno wychodzi] lub na‐okładkowych [co często też wychodzi na jedno]. Jedyne usprawiedliwienie, jakie przychodzi mi do głowy, to celowe wkroczenie w kamp; nawet wtedy ważne jest, by nie nadużywać.

inwencja

w zapisie, u twórców wierszy, buzuje – sobie, a‑muzom, publiczności: wtedy może przerodzić się w konwencję, osobistą albo ogólną. Klasyczne przykłady to „schodki Majakowskiego” czy „zwężenie boiska/klepiska” (regularne prostokątne wcięcia pchające w prawo ileś wersów naraz). Bywa też, że inwencja przeradza się w [bezpłodne] knucie: osobliwości zapisu wydają się [czytelnikowi] zamierzone (rzadko domniemujemy tu skutek procesów losowych lub pseudolosowych [por. OuLiPo]), ale dotrzeć do sensu owego zamiaru niełatwo (lub, przeciwnie, wydaje się nużącym manieryzmem)..

Nie twierdzę, że jest to regułą; znakomitym okazem analizy ujawniającej [lub: powołującej^] istotne knucie autorskie jest świetny tekst Łukasza Żurka Dwa przecinki i jeden dywiz Krystyny Miłobędzkiej, pochodzący z jednego z najciekawszych numerów „Forum poetyki”, mianowicie „Mikropoetyka” (wiosna/lato 2017).

Są też inne przykłady knucia owocnego. Choćby wiersz Anny Matysiak (z tomu wsobne maszynki), b. prosta, ale wydajna maszynka:

***

opukuję
.     .
 coś
.     .

albo wiersz MLB, pierwszy z sześciu z ujawnionego o/d/to/czenia [części drugiej] Wiosny ludzi 6/wie/co/nie/we/do/wiosny/ludzi:

1.

to waż/
durszlak i samo gęste
ale też/
dużo płynów

ukośne szla/strza/
kre/d/o/na chodniku
anteny

...w pewnym sensie programowy: wykorzystuje się tu operator / (ciach [ang. slash]) do „gry w slasher” (jak to nazwałem). Operator ten może działać jako zrównoleglacz – albo rodzaj teleportera w inne obszary [prekognitywnej] sieci [kłącza] skojarzeń i ech. (Krytyce podrzucam tu szlagkiłord: BIAŁOSZEWSKI 2.0, niech jej wesoło na manowcu.)

Trzeba trafu [?], że linkowany zestaw MLB autor mottuje cytatem ze mnie, bodaj polemicznie; pełniejszy kontekst [stąd]:

[...] docenienie/uznanie szerszego zjawiska: „nowatorskie” sposoby zapisu, języki wymyślane ku oryginalności itd., itp. – przegrywają z siłą działania zwykłego (zdania, słów zestawionych); chwyty, tricki, nawiasy itd. – cały ten lukier – niewiele wnoszą, a magia literatury działa w najlepsze w prostym kostiumie

istotnie, przegrywają [subiektywnie, u mnie], choć ten felietonowy skrót można rozwinąć (co próbuję czynić w niniejszej blogonocie). Niemniej, sama Wiosna ludzi potwierdza mi to wrażenie: wiersze [nie mówię, że wszystkie] z części pierwszej („utrzymane w prostym kostiumie”) rezonują bardziej.

Na wymienianie licznych kontrprzykładów trochę szkoda czasu, ograniczę się do jednego. Pewna autorka (ostatnio) jako znaku firmowego używa kropy • umieszczanej wewnątrz wersu. To szczególnie ciężki przykład pauzy, o wymiarze bez mała nuklearnym. Wygląda to tak:

zna to każdy, kto miał kontakt • zna to każdy, kogo
kod drga • zna to ten, którego droga jest tak własna,
że nie starcza dla obojga • zresztą wiem, że też to
czujesz, morda •

...i z pewnością kryje się w tym jakiś zamysł (może niezależny od wersyfikacji dukt rap‐rym‐rytmu?). Mnie, zależnie od nastroju dnia, albo te kropy przytłaczają (jak regularnie powtarzane znaki ostatecznej katastrofy: czarnej dziury), albo małpio śmieszą (bo sobie wyobrażam, co się przy nich mogłoby dziać w ew. Teatrze Dźwięku i Gestu, zwł. Gestu), albo nastrajają refleksyjnie (bo sobie wyobrażam, że wewnątrz każdej kropy siedzi maleńki karzeł i mówi zawsze to samo: „Phlebasie, joł!”).

* * *

Że jednak daleko do jakkolwiek zadowalającego ujęcia chromodynamiki pauzy i innych obiektów, mówię właściwie tyle: nie wszystko odbieram jako skierowane do mnie (i dla mnie); taki lajf.